音乐美学的内容包括哪些？

音乐美学是从音乐艺术的整体高度来研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科，音乐美学与普通美学、音乐技术理论、音乐史、音乐批评等学科密切相关，音乐美学的发展和深化往往离不开从这些领域的成果中汲取营养。

(2)对象

音乐美学在研究对象上不同于上述领域。普通美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从整体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学把音乐作为一种特殊的艺术，研究其特殊的本质和规律；音乐技术理论(如和声声学、对位法、形式主义、配器等。)研究音乐创作的技法和音乐创作的具体标准，而音乐美学则将音乐视为一个整体，从更普遍的角度审视其本质和规律；音乐批评在实践中以具体的音乐现象为其分析和评论的对象，而音乐美学对整个音乐进行基础理论学术研究，为音乐批评提供理论前提。

(3)研究角度

音乐美学的研究可以从以下不同的角度展开:哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品本身的美学特征。对音乐艺术的哲学研究主要涉及以下几个问题:音乐的本质是什么？音乐的内容是什么？音乐和现实有什么关系？等一下。这些问题与哲学认识论有着非常密切的关系，具有根本性，是音乐美学首先要讨论的问题。从心理学角度研究音乐艺术时要回答的问题，比如音乐创作、演奏、欣赏的心理过程是怎样的？人到底是怎么感受音乐的？音乐以什么方式影响听众？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究这一新领域开辟了道路。从广义社会学的角度研究音乐艺术，涉及到音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级因素、音乐的持久性和传承性等一系列问题。至于研究音乐作品本身的审美特征，则涉及到从音乐作品的结构、各种构成因素的内在特征等方面来考察音乐美学等一系列问题。

人们可以从上述不同角度中的一个来研究音乐美学，但音乐美学作为一门科学，应该是一个整体，有自己完整的体系。研究音乐作品的哲学、心理学、社会学和美学特征，它们之间有着深刻的内在联系。孤立地强调某一方面而贬低甚至否定其他方面的研究价值是不正确的。只有把以上四个方面的宝贵成果结合起来，才能形成一个完整的音乐美学整体。

(4)历史发展

18年底德国音乐学家的著作中已经出现了音乐美学的概念。作为一门独立的学科，它是在19世纪下半叶在欧洲逐渐建立起来的。经过一个多世纪的探索，它已经成为普通美学和音乐学的一个重要分支。然而，各国音乐家对音乐的本质、美感、社会功能、价值标准等基本问题早有思考和探讨。无论是在东方还是在西方，它的历史都可以追溯到古代。中国古代音乐美学思想中国古代音乐美学思想的起源可以追溯到史前时期。古代文献中的材料表明，我们的祖先不仅有关于音乐的审美意识，而且对音乐的起源和功能有着各种各样的想象性的思想。他们认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，其作用是帮助人类征服自然，战胜敌人。当时这些观点都以宗教和神话的形式出现，成为后来文明社会音乐思想的胚胎和萌芽。

庄子认为，宇宙中的音乐规律和自然规律是相通的、一致的。大自然本身就包含了音乐中的很多因素，比如节奏、韵律、和声、和声等等。所以在庄子看来，音乐也是基于自然的蓝图而创造出来的，而蓝图必然优于模型，自然美必然优于人工美，所以没有声音的音乐必然高于有声音的音乐。这大概就是“没有幸福的幸福”的意思吧。欧洲古代的音乐美学到中世纪欧洲古代的音乐美学早在公元前5世纪的古希腊就已经有了相当的发展。从这里，我们可以看到西方现代音乐美学发展的最早的胚胎和萌芽。

毕达哥拉斯在探索音乐与数字的关系，弦的长度与声级的比例关系等方面做出了不可磨灭的贡献。但他把数字解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐，但这显然是客观唯心主义的，甚至是神秘的。古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的认识是以模拟论为主导的。思想家通常和其他艺术一样，把音乐看作是一种模拟，不同的是各种艺术的模拟对象不同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540 ~ 480年)、德谟克利特(约公元前460 ~ 370年)等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的真实对象(如鸟鸣)；客观唯心主义者柏拉图(约公元前428 ~公元前347年)承认音乐模拟的对象是现实世界，但这个现实世界只是观念世界的衍生物或影子，音乐只是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会功能，相信音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。

他反对把音乐作为一种娱乐，主张把音乐作为培养他的“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德(公元前384 ~ 322年)将音乐与人的情感生活联系起来。他不仅指出音乐可以模拟人的各种情绪状态，还指出音乐之所以有这种能力，是因为它和人的情绪一样，是一种运动过程。他既承认音乐的道德教育功能，又承认音乐的娱乐功能，认为音乐能使人在休闲中享受精神愉悦，净化心灵，产生快感。上述强调音乐的道德伦理功能的理论，后来被称为“艾托斯理论”。

亚里士多德的学生亚里士多德(公元前4世纪)突破前人，提出了古希腊音乐美学。他反对把数字理解为音乐本质的思辨态度，强调音乐的感性和听觉本质的重要性。他甚至把感觉和记忆作为音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多德为当时的音乐美学研究提出了新的方向，成为从心理学角度研究音乐的先驱。在奴隶社会衰落时期，阿托斯的理论遭到一些人的否定。这种倾向在Empiri Kush(公元前2世纪)和Philodemus(公元前1世纪)的作品中很明显。他们认为音乐既不能表达人的情感和精神品质，也根本不具有道德和伦理功能，断言艾托斯的理论是一个明显的错误。在恩皮里看来，音乐最多在人的情感生活中起到暂时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想，从古希腊吸收了一些思想加以扭曲和改造，以适应其宗教世界观的要求，使得古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。这种倾向在早期基督教牧师圣奥古斯丁(354 ~ 430)的作品中可以清晰地看到。他一方面继承了古希腊的理论，把数字作为音乐的基础，承认音乐的情感功能和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在罗马思想家A . M.S Poiseuille的作品中也能看到，他对音乐有更深的研究。中世纪经院神学家认为，音乐的内容与现实的客观世界或思维的理想世界无关，而是与世界彼岸的上帝有关。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美只是上帝在这个物体上留下的烙印，是上帝自身本性的体现。音乐中流露出来的情感，只能是对上帝的真诚信仰，对尘世彼岸的向往，对尘世苦难的忍耐。这种观点成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

这一段音乐美学发展的转折点被编辑了。中国魏晋以后的音乐美学发展是从魏晋开始的，中国的音乐美学思想明显发生了转折。人们已经不满足于对音乐的起源、本质、特征、功能的一般性考察，而是转向对音乐本身规律以及各具体部门(古琴、声乐、戏曲等)特殊规律的深入研究。).这种变化的最早代表是嵇康和他的两部名著《声无哀乐论》和《福琴》。“声无哀乐”的主要观点是:否认音乐具有人类的情感内容，认为音乐的本质只在于声音的形式，如简单、复杂、高度、舒适、疾病，音乐的美是由乐音构成的形式美。“声无哀乐论”总的倾向是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。这种倾向虽然属于唯心主义，但却符合魏晋关于艺术自觉的时代潮流。同时也是对秦汉以来一直占主导地位的儒家思想的一种反叛。它有其历史合理性。福琴的观点与“声无哀乐”理论基本一致。嵇康在本文中生动地描绘了秦音乐的和谐美和形式美，可视为其“声无哀乐”说的具体形象。

魏晋以后，中国音乐美学发展的重心逐渐转向琴领域。秦美学在中国也是起步很早的。汉代已有许多关于“秦”的篇章。比如，刘向的秦朔，杨雄的秦清英，蔡邕的福琴，桓谭的秦道片等等。但是大部分都不够系统。此时，钢琴的学习还处于酝酿阶段。秦美学的真正基础是在唐宋时期。《秦史》1本可视为薛(742-756)的之作。据朱《秦史》(1041 ~ 1100)记载，此书共有7篇，全文至今未传世，仅留下一些片段。在这些片段中，提到了:“古代的君子，都是由物而成，或自在其情，或讽刺以抒其心，或怒以抒其志，故能聚精会神……”这体现了秦注重写心传志的审美精神。

在宋代著作中，朱的《琴史》最为宏大，但突破传统的观点却很少。真正有所突破并以美学的眼光看待琴艺研究的，是北宋钢琴家程羽的《琴论》(1111 ~ 1165438期间)。涉及的问题包括以下几个方面:

①认为“弹钢琴的方法主要是满足”，可以说是意境理论的先行者。

其次，提出了钢琴艺术的美学原则，如优雅、和谐、朴素、自然、生动。

(3)在选音方面，既反对“轻佻”，也反对“过于死板”，认为只有“质而不野，文而不史”才能上位。

④讨论弹琴修养时，要结合儒道佛。比如“敲琴如禅定”，等等。程昱之后，一直到明清，大量研究秦的著作涌现，数不胜数。其中最具代表性的有宋代刘基的《琴艺篇》(生卒年不详)、元代陈敏子的《吕钦法危》(生于1314 ~ 1320)、明代李治(1527 ~ 65438+)。

在明清时期，最能体现中国七弦琴音乐审美特征和成就的作品，应属明末钢琴演奏家徐尚英的□山琴情。其主要贡献是发展了唐宋以来的意境理论。《山琴情》写了24种琴艺的风格和境界，其主要论点有:①重视“意”的主导作用。它认为意境不仅包含情与景，还包含理与神，所以“意境”可以说是情、理、形、神在“意”的统率下的统一。意境具有无限性(在钢琴中具有无限的味道)、深刻性(具有深刻的意义)、弦外性(具有超过弦外之音)的特点，是音乐形象的深层结构。意境的获得需要运用想象力(即“神游”)，没有想象力就不会有意境。继《秦论》之后，《秦山势》是秦美学的一部力作，几乎囊括了中国传统秦美学理论的全部成果。中国传统音乐美学除了琴美学之外，还包括演奏美学和歌唱美学思想。他最早的作品之一是元代志安的《唱论》(生卒年不详)。随后，明代魏良辅的《曲律》(活跃于6世纪中叶)、王骥德的《芳竹关曲律》(活跃于1573和1627之间)、清代徐大椿的《乐府传》(活跃于1744前后)都是他的代表作。中国传统歌唱理论具有应用美学的特征。大部分是咬字、音韵、音律、线腔等技术、工艺问题。，虽然系统的美学问题并不多见，但仍有许多有价值的见解。中国的表演美学不仅非常注重声音的魅力和形式，而且强调歌唱要从内容出发，要因情而动，要有目的性等等，从中可以窥见中国传统美学的精神。欧洲文艺复兴之后的音乐美学发展，主导了欧洲近千年。随着15和16世纪人文主义的发展，基督教经院音乐思想开始被动动摇。具有新人文主义世界观的学者和音乐家，打着复兴古希腊文化的旗号，把古希腊模拟理论作为他们音乐观的基础，赋予这一理论新的理论内容和当代内容。这表现在，他们突破了宗教神学和音乐观的束缚，将新兴市民阶层的世俗现实生活，尤其是他们的情感生活，作为音乐模拟的广阔对象。音乐家v Galilei大胆地建议音乐家去市场上观察各种人的生活，听听他们话语中丰富多彩的音调和富有表现力的声音。人文主义音乐家虽然不能完全摆脱神学世界观的影响，但他们已经开始把人的尊严和情感放在音乐的重要位置，声称音乐是“人们充满激情的心灵的表达”。这种音乐思想对文艺复兴时期的音乐创作产生了深远的影响。这一时期的音乐家致力于音乐技法的研究，g .扎利诺在这方面做出了贡献。

17年至18年的德国，音乐美学中的“激情论”发展起来。这是文艺复兴时期人文主义音乐理念在新的历史条件下的不断发展，对欧洲巴洛克时期的音乐创作产生了直接影响。其代表人物有马特森、马普尔(1718 ~ 1795)和苏尔寿(1720 ~)。他们把音乐看作是描述各种精神波动、各种发自内心的意图、表达人类各种激情的艺术。他们强调音乐的目的是表达人类普遍的情感，并承认音乐在人类心灵中的作用。这个理论也是在17世纪的法国发展起来的，以M. Melcer (1588 ~ 1648)为代表。他不仅认为音乐是人类思想和情感的体现，而且承认音乐对人类的精神境界和道德情操有积极的影响。18世纪下半叶，随着资产阶级启蒙运动的发展，法国百科全书派的思想也体现在音乐思想领域。J.-J .卢梭(1712 ~ 1776)，J .勒达朗贝尔(1717 ~ 1789)，D .狄德罗(1769)。他们和德国的激情理论一样，强调音乐是人类情感和激情的表达。在启蒙运动时期，他们对音乐的社会功能的理解更加理性。后来法国启蒙运动培养出来的L.van Beethoven要求把包括音乐在内的每一种艺术都看作是一种识别真挚感情的过程。他相信音乐是一种精神上的启示，可以把人类引向更高的境界。

18年底，德国出现了I·康德(1724 ~ 1804)(《判断力批判》，1790)的音乐思想，对后来西方音乐美学的发展产生了重要影响。康德并不笼统地否认音乐中包含情感因素，而是从自己的哲学美学体系出发，排除了纯器乐的内容因素，将其视为一种无意义、无所展示的有目的的形式，这必然会得出音乐艺术的思想价值和社会功能被贬低的结论。康德的音乐思想为后来形式音乐美学的发展铺平了道路。19世纪上半叶，音乐美学的浪漫主义思潮主导了音乐思想领域。浪漫主义音乐家强调音乐是一种表现艺术，他们崇尚情感和幻想，把它们作为音乐艺术的中心内容，甚至把它们置于理性之上。他们高度肯定自身(包括自身情感)的价值，强烈要求打破旧的精神束缚，进一步发展和解放个性。他们把音乐看作是这种精神倾向能够得到广泛发展的最理想的领域。这种后来被称为“情感美学”的美学观念，在r·舒曼(论音乐与音乐家)，尤其是f·李斯特(柏辽兹和他的《哈罗德交响曲》，1850)的音乐评论中得到了清晰的体现。对李斯特音乐美学影响深远的是G.W.F黑格尔(1770 ~ 1831)的美学思想。黑格尔的音乐观来源于他的客观唯心主义哲学体系，强调只有情感这种抽象的、完全非个人化的内在生命才是音乐的唯一领域(《美学讲义》)。强调情感内容的浪漫主义音乐美学在19世纪中期的李斯特作品中得到了高度体现，并受到了以e·汉斯立克为代表的音乐美学思想的强烈冲击，从而在音乐美学领域形成了内容美学与形式美学的明显对立。也是在这个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，开始成为一门独立的学科。汉斯立克的先驱赫尔巴特(1776 ~ 1841)早在20世纪30年代就已经提出了音乐可以从形式上表达情感的论点。汉斯立克在他的《论音乐之美》(1856)中进一步发展了这一思想。他提出情感表达根本不是音乐的功能，音乐的美是一种不依赖也不需要外来内容的美，音乐与音乐之外的思想范围无关。他最后的结论是:音乐的内容只是音乐运动的形式。汉斯立克对浪漫主义情感美学的批判正是基于这一理论前提。这种以形式为本质的美学理论，很快就被r . von zimmermann(1824 ~ 1898)(作为形式科学的普通美学，1865)彻底运用到包括音乐在内的各种艺术中。

汉斯立克的形式美学在19世纪下半叶遭到了内容美学的激烈反对。当时属于内容美学派的代表人物有A.W .安布罗斯、A.B .马克斯、f .冯·豪塞格等人。安布罗斯的《音乐与诗歌的界限》出版于1856，马克斯的《贝多芬传》出版于1859，豪塞格的《作为表达的音乐》出版于1885。后来的h . Kraetzschmar(1848 ~ 1924)与上述人士的观点有些不同。他强调分析形式因素的重要性，但仍然试图在承认音乐有情感内容的前提下解释音乐。他是音乐诠释学的创始人，他的著作《音乐诠释学研究的倡议》出版于1902。后来，德国音乐学家F.M .加兹将欧洲18年底以来上述音乐美学的不同观点的差异归纳为两个对立的流派，即他律和自律(音乐美学的主要流派，1929)。

在20世纪初具有重大影响的黎曼是这一过渡时期的代表人物。他的观点倾向于折衷主义，表现为他承认某些种类的音乐有非音乐的内容，而另一些没有，所以他把音乐分为标题音乐和绝对音乐，后者是更高级的音乐。黎曼的注意力更多地集中在从心理学的角度研究音乐美学。他研究的对象往往是听众感受音乐作品时的听觉感知(《音乐美学原理》，1900)。但是，黎曼的折衷主义倾向并没有消除形式美学(自律)和内容美学(他律)之间的对立。在里曼之后，还有a.o .哈尔姆(《音乐中的两种文化》，1913)，如沃尔夫(《自律音乐美学的基础》，1934)，作曲家I.F .斯特拉文斯基(。还有a. Schelinger(音乐作曲与音乐听觉的培养，1911)、E. Sorantin(音乐表现，1932)以及后来的D. Cook(音乐的语言，65438+)。中国近代音乐美学思想中国历史进入近代以后，尤其是五四以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家王光祈等人都不同程度地表现出民主的倾向。王光祈主张:

音乐是民族生活的表现，它必须具有民族特色。因此，中国的民族音乐必须以中国的古代音乐和民间歌谣(欧洲音乐进化)为基础。

音乐应该表达人的感情，而不是某些知识分子的感情。

③强调音乐的社会功能，认为利用音乐可以唤起中华民族的根本思想，完成其文化复兴运动。

④中国新音乐的建设也需要借鉴西方音乐的科学方法。另一方面，五四以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学也开始影响中国。

音乐理论家朱庆的思想就具有这一特点。著有《乐华》、《音乐通论》，系统阐述了音乐的本质、内容、形式、创作、表现、功能等一系列音乐美学问题。他的命题是，音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”(即“上层世界的语言”)；音乐是心灵的表达，是一种主观创造，具有改善人类心灵的功能。在重视音乐情感内容的同时，强调音乐的思想性和精神性，强调生活经验对创作的意义。它的缺点是忽略了音乐的民族特色。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐的先驱中，冼星海是最早尝试用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。20世纪30年代后期，他撰写了《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，集中论述了如何发展中国的民族音乐和流行音乐，以及如何看待音乐的民族形式。其主张一般是:

①中国工农音乐的发展是创造中国民族形式的最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。

②内容决定形式。新的社会现实，新的民族思想、感情和生活，即新的内容，必然要求新的音乐形式与之相适应。

③新形式与旧形式之间有继承关系。新形态只能在旧形态的转化、加工、变化和发展的基础上产生。因此，我们必须重视对固有民族民间音乐的发掘、整理、批评和研究。

④要参考西方的形式和方法，但不能照搬西方的音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统和生活方式的反映；民族形式要有本民族特有的风格和风貌。欧洲现代音乐美学思想20世纪30年代前后，欧洲出现了一个以E. Cooter和h . mers man(1891 ~ 1971)为代表的音乐美学新流派，有人称之为“能量派”。这一流派与哈尔姆的自律理论密切相关，主张摆脱作曲家和听众的情感世界，独立研究音乐作品，但不同的是，它表现出试图克服自律理论在解释音乐本质上的弱点的倾向。库尔特认为音乐的本质不是声音形式，而是音乐中的某种意志倾向。这种意志倾向与音乐材料和音乐创作的各种因素有着千丝万缕的联系，并通过存在于声音现象中的能量形式体现出来。构成旋律的音势称为动能，构成和弦的音势称为势能。默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中，以能量论为基础，对音频素材的规律性进行了细致的所谓纯粹客观的考察。这种试图摆脱哲学世界观的束缚，以音乐来讨论音乐的倾向，反映了20世纪30年代在德国兴起的“新客观主义”文学思潮的一些影响。之后出现了一个新的流派，即以E·胡塞尔现象学哲学(1859 ~ 1938)为基础的现象学音乐美学流派，以r·英伽登为重要代表。英伽登认为音乐属于与现实世界共存的意向性世界，并将音乐视为“纯粹的意向性对象”。音乐作为这种纯粹意向的对象，与现实世界没有本质的联系。英伽登在一部音乐作品与作曲家、欣赏者的自觉情感没有同一性，一部音乐作品与作品的总谱没有同一性的前提下，提出了一部音乐作品的特殊存在方式(音乐作品及其同一性)的问题。第二次世界大战后，现象学美学在一定程度上影响了哈特曼、朗格等人的音乐美学思想。受英伽登理论的启发，哈特曼提出了音乐作品的层次理论。他把音乐作品分为作为声音实体的真实层(即前层)和作为内容意义的虚幻层(即后层)。前一层独立于观者的意识而存在，后一层与观者具有艺术感受力的意识相关。这种理论在某种意义上是对音乐内容和形式的向上调整与他律(美学，1953)之间矛盾的一种尝试。虽然朗格的音乐美学思想在一定程度上也受到现象学美学的影响，但他主要是从符号的概念来解释音乐的本质。在朗格看来，音乐和其他艺术一样，是由比语言符号复杂得多的独特艺术符号组成的纯粹的表达情感的形式。这个形态其实只是一个虚像。在解释音乐形式与情感的关系时，兰格运用了格式塔心理学的同构对应理论(情感与形式，1953)。但无论是哈特曼还是兰格，当他们把音乐当作一个意向对象或者一个虚幻的实体时，他们总是在某种程度上将音乐与现实世界隔离开来。20世纪五六十年代，从心理学研究的角度解决音乐中自律性与形式内容之间矛盾的尝试一直在进行。以格式塔心理学为基础提出综合形式表现美学的A. Wellek (1904 ~)的理论就是一例。

第二次世界大战后，特别是20世纪50年代以来，以马克思主义认识论&反映论和历史唯物主义哲学为基础的音乐美学研究在苏联和东欧国家开始发展。这一领域的主要著作有B.B. Vanslov (1950)的《音乐对现实的反映》、Kremlev (1953)的《音乐美学导论》、Z. Lisa的《音乐美学》和《音乐的特殊性》(65423)。他们将音乐视为社会意识形态的组成部分，指出它归根结底是社会现实在人们精神世界中反映的产物，将其与社会经济基础联系起来，并在此基础上探讨音乐区别于其他艺术类型的特殊性质。从20世纪60年代到70年代，这一流派有了进一步的变化和发展。他们不同程度地吸收了西方音乐美学研究的一些成果。在他们的一些作品中，有时

为了看到现代语义学和符号学的一些影响(比如Lisa的《音乐美学新论》，1975)，有的甚至还带有一些现象学等理论的痕迹。

20世纪70年代以来，信息论、控制论和系统论的发展开始对音乐美学的研究产生影响，出现了一些这方面的著作。虽然还处于探索的初级阶段，但这一方向无疑具有广阔的发展前景，并可能对音乐美学的未来发展产生深远的意义。