京剧界历史上，袁慧琴有哪些故事？

袁慧琴老师，有名京剧艺术家、京剧名家、国家一级演员、国家京剧院老旦名家、老旦演员、素有“千面老旦"之称。

看了她的艺术简历，对她真是羡慕不已呀，她80年进入湖北戏校，然后三年之后就拜李金泉为师，而李金泉又是自李多奎先生之后，在老旦行里头的一个泰斗级的人物。真的，她是属于幸运的，真是一个很幸运的幸运儿，因为她17岁就拜了李金泉老师，87年从湖北又考到中国戏曲学院，在戏曲学院里面又遇到非常好的老师，像杨韵青老师、孔雁老师，到了中国京剧院以后呢，又遇到了高玉倩老师和王晶华老师，她这么多老师，仔细想一想，他们给与她的最大的收益是什么，她想他们首先是给自己打下了一个非常好的传统戏的基础，那么，在打好这个基础的同时呢，又给予了她非常好的一个，就是说创造新角色的一个欲望和追求。老师居然能给她创作的一种欲望，这是别人没有想到的。她觉得她特别幸运她遇到了李金泉老师，她觉得她的老师呢，因为他自己的艺术道路就是这样走过来的，是在不断地创新这样走过来的，那么他在教她的时候呢，他就曾经跟她说过，慧琴，我觉得你跟其它的老旦演员一般的条件还不一样，他说，我现在会给你打下很好的一个牢固的传统戏的基础，我想你以后呢，你一定要根据你自身的条件，去创造、去塑造适合你自身条件的人物，整个的教学过程中他从来不保守，比如说，袁慧琴她去跟高玉倩老师学《红灯记》的时候，他就讲你一定好好跟高玉倩老师学，尤其是那个《痛说革命家史》那一大段的念白，他说(它就)她有她的独到之处。老师的心态是非常开放的，也可以说是因材施教啊，应该说，老师等于给她两支翅膀，一个是继承、一个是创新，你舍弃一个都飞不好、飞不高，因为没有很厚实的传统戏基础的话，那你去谈创新，她觉得那是无源之本。但是从老师的角度来讲，如果光让自己的学生死守传统、不去创新，那恐怕也不是一个很好的教学方法，特别是对于新时代成长起来的一个年青演员。

谈到传统戏基础呢，她觉得她印象特别深刻的就是她跟李金泉老师学了一出特别传统的戏，就是一说大家都知道的《钓金龟》。但是在学这出戏的时候呢，她是跟老师整整学了一年，一个《钓金龟》就钓了一年，可能大家当时都觉得不理解，说你一个《钓金龟》能学一年，她说我就学了一年，除了在唱和念上面给她下了很大的功夫，还有一个表演，还有身段，李老师当时就是说你不要认为《钓金龟》就是闭着眼睛一唱这就是《钓金龟》，他说，比如说吧，《钓金龟》里面有一个她送走儿子以后自己一个人进窑，有一个进窑的水袖和那个带着身段的一个动作，这个动作当时她就练了三个多月，怎么会呢，因为首先窑门它都很矮嘛，你人进去的时候呢，躬着腿、低着腰进去，进去完了以后，随着水袖花的一个变化、进来，整个人的身子要塌下去、不能冒起来，这个进窑是这样的，水袖先甩过来，完了以后呢，身子塌下去，水袖在这，完了以后吧，这边水袖花，这边有个花，有一个花完了、腿这样，过来，这样进窑门，把窑门最后关上，是这样一个动作。费大劲了，这个《钓金龟》里头，这个老母亲进入破瓦寒窑，知道她还演过佘太君，《杨门女将》，进入的也是帅府啊，跟那个演的那个过去叫老妪，就是一位老妇人，那恐怕就不一样了吧，对，这个人物跟她们截然不同，她的身份和她的身份地位不同。因为记得那个也是非常富有激情的，而且那个悲喜的起伏跌宕很大，它第一场设计的是寿堂，可是它叫寿堂惊变嘛，寿堂最后变成了灵堂，真是在现实生活中给人整个是一个非常大的一个反差，这个戏呢，其实她还是很喜欢这个人物呢，因为首先这个人物对于他们来说她是一个比较离奇的，你想想，在现实生活中，不可能一个百岁老人还能亲自挂帅出征、传奇，她是一个传奇人物，那么在这个戏里面，它给了演员非常多的可以发掉的一些空间，而且，在演这个人物的时候呢，它还要借鉴很多行当，比如说文武老生的一些东西，就是说，其它行当的东西把它借鉴到这个人物中间来，那么重新来塑造这样一个百岁老人的一个形象，它和那个康氏，《钓金龟》的康氏也不一样，和《罢宴》里面的刘妈妈也是不一样，和《李逵探母》的李母也不一样，她就是这么一个，怎么说呢一个非常有激情，同时也有她非常慈爱的一面的母亲的那种形象，因为她在这个人物里面，她是几代同堂嘛、四代，她有儿媳、有孙媳、有重孙，而且它这个戏的设置也非常好，就是在寿堂这场里面为她的孙子庆贺五十寿辰，但是就在为他庆贺寿辰的时候，突然边关报来，就是说他在前线牺牲了，这个一个大的反差，给演员当然在表演上会有一些难度，但是同时她觉得可以让演员演起来特别过瘾，级演员创作的空间更大了。

那里面有没有一个或者几句念白、或者几句唱能够说明她这番感受的，寿堂惊变那场的时候，它有一大段的，为纪念她的孙子有一大段的祭白，在处理这一大段祭白的时候呢，因为在这之前老师们也都教过她了，通过在剧院重新复排这个戏的时候，她重新又对它有一些自己的一些想法吧，她在那个叫头的时候，“宗保啊、孙儿啊，”有一个五锤当时她就在想，这个[五锤]我想把它利用起来，她当时处理的时候就是，“孙儿啊”，她是低下头来了，因为她毕竟是百岁的老人，遇到这种打击的时候，一种情绪非常悲哀的时候那种感觉，在这里，她处理了一个停顿，停顿以后，抬起头来，为什么她要这样处理一个停顿呢，就想，她虽然这个时候很悲伤，但是这个时候，众儿媳都在她的身边，她是这个一家之主，她必须还要坚强。她能理解到这个层次，真的是别人想象不出来的，以往的一些老的演员、老的艺术家，可能因师承的关系，他可能继承了很多很多，但是从内心的体会去表现，恐怕现代的像她当时这样的年青一代的更有他们的长处。比如说镜头在对着她的时候，那种眼神、那种很细微的东西，应该说，自觉不自觉的借鉴了很多影视表演的东西。

她零几年的时候当时也演了一些包括《杨门女将》，还有《对花枪》，演完了以后呢，有好多观众、很多朋友跟她聊天也觉得，说，慧琴，我觉得我们近几年在看你演出的时候，我们觉得从你眼睛里面能看到东西了，这是以前所没有的。《对花枪》这出戏，它这出戏挺特别的，听说演出以后非常的火，但是过去京剧有句老话啊，叫什么这个“猴戴胡子，一出没有。老旦扎靠、有点胡闹”，这出戏等于是八十年代的时候由他们奎生老师编剧、由他们著名的作曲家关雅农老师作曲和杨韵清老师导演，在八十年代的时候排演的这出戏，当时也是红遍大江南北、这出戏，现在已经成为他们中国戏曲学院教学的保留剧目，为什么这么红呢，因为她想它这出戏吧，它在它的编排上，非常的符合咱们戏曲创作的规律，这出戏它首先在主演方面，它给主演设计了一段一百多句的大段反二黄唱腔，观众能接受、甚至能喜欢，能，因为这大段反二黄呢，它在整个的唱腔设置上非常的科学，有大段的慢板，有[原板]、[快二六]、[快板]，都设计进去了，这个是很棒，而且她最后是披上大靠子，穿上厚底、扎大靠，完了以后还有很高难度的枪下场，这个对于演员来说，是一个高难度的一出戏，她觉得任何事物它都是相对的，虽然这个戏给演员有很大的难度，那么同时也给演员一个非常好的一个发挥自己艺术才华的一个空间，她觉得她得以发挥了吗，她觉得得以发挥了，因为这出戏里面那个反二黄，有一段就是[快二六]，就是回忆她和罗艺是怎么认识的，怎么谈恋爱的这一块，就是说需要演员你要借鉴很多旦角的东西。观众肯定会想，直接在这儿目睹一下，她是怎么发挥的，她是怎么以一个老旦体会少女情怀的，几句台词或者是几句唱都可以，她有一段[快二六]，就是回忆她的时候，她是这样唱的，“有一天爹娘叫我在那堂前坐，向我把那婚姻的事儿提，臊得我脸儿红、头儿低，恨不得把头儿藏进那水缸里，羞答答~~”就这个，这好、是那意思，还行吧，感觉。她那武功有什么高难度的东西，她武功有开打，最后把罗艺打败下去以后，她自己有一个枪下场，这个枪下场有转身、接枪，还有翻身。你想想，扎上大靠吧，对于老旦演员来说已经是勉为其难了，而且还要走这些高难度的技巧动作。

袁慧琴老师就是一代最优秀的演唱家之一！！！