耶鲁廖中日音乐文化土壤的异同

在中国，唐代的乐师非常普遍，是官方贱民制度下地位低下的一类乐师。贱民分为两类，私人贱民和官方贱民。前者包括五类:私人奴婢、女宾和贴身仆人。后者由泰昌人、杂户、工乐、官户、官婢五个阶层组成。与音乐直接相关的是音响人和工业音乐(音乐人和工业户)。这些音乐人的身份差别很大。泰昌人是五类中最高的。他们有县县户籍，有领地入丁的义务和权力。她们可以嫁给好人，待遇和好人差不多。不同的是，他们可以免除强迫劳动。而是一年要去北京几次，在太常寺任职。工业音乐里的音乐人是纯粹的失去了户籍的奴隶。他们的身份和出身可以大致分为以下几类:

(1)因犯罪而被免职的罪人。

(2)叛军士兵及其妻子或与中国作战失败的外国士兵及其妻子。

(3)良民以上者，无权快乐，无权从官宦贱民晋升。

(四)不足时，向人民征集。

音乐人的来源原则上主要来自(1)和(2)。也就是说唐代的乐师主要是罪犯。他们是失去自由的奴隶，被囚禁在禁宫里。他们的身份在世代相传终身传承，一般不能改变。日本的音乐人都是这样的吗？日本乐师是在大保令制度下建立起来的，大保令制度来源于中国的唐制度。“订单集解决方案”第四卷。员工订单包含:

教艺妓快乐。它的生命是给音乐家的。

然后，在这一段的注释中，我又说:

四十九个艺妓。木登哈虎。奈良演奏九支长笛。右三色等。日本的临时电话。但老往往是个学耳朵。为了这个部门。意思是避杂。

这里的乐师指的是演奏季乐、木灯和奈良笛子的三色人。越吉是一种带着面具的异国音乐和舞蹈。最早见于日本正史是在土古二十年(612)，由百济人魏在《吴》(《日本国志》卷二十)传入日本。关于它的起源至今没有明确的结论。但与古希腊的戏剧、南方的乐舞、西藏的假面舞有着密切的联系。按照上面说的五线谱顺序，一个艺伎老师教艺伎乐师收集的艺伎学员，两个腰鼓老师教腰鼓学员的记录。吉府音乐的全盛时期是在奈良王朝晚期。东大寺佛睁眼献祭(572)时，吉福乐以第一、第二、最后、第二四舞的辉煌参与仪式。其次，第二种“木灯”是灯杆的一种，属于三月部的乐师，所以应该和乐师属于一个范畴。而“奈良九笛手”并不是五线谱上所说的由两个笛手和六个笛手组成的八人笛手，而应该是指培养乐手演奏的笛手。但无论如何，这些属于艺妓范畴的乐手，都是从全国各地招募来进行培训和练习的。他们来自“质量部”。所谓“质部”，就是在法制建立之前，为法院各种职能服务的人的部门。他们是一种良民，在婚姻法上没有任何限制，集中在耶鲁辽学习训练，从而免除杂税徭役。

显然，日本音乐人的出身和中国音乐人完全不同。虽然他们也去北京集体集训，但都是为朝廷服务，不受杂念。但他们的出身不是罪犯或罪人的家庭和奴隶。而是一个自由的公民。所以可以判断当时中日两国音乐文化的基础，也就是文化土壤是不同的。这种文化基础的性质也决定了接受层在接受外来文化时的态度和动机。这种文化交流与碰撞的现象，既揭示了文化给予者与接受者之间文化鸿沟的张力，也反映了接受层往往在自我文化的基础上，朝着自我理解的方向消化和阐释外来文化的接受姿态。这种中日之间的文化触变性现象是否具有普遍性，有待今后进一步探讨。