什么是音乐学？
从各方面对音乐的学术讨论，自古就有。古希腊(约2 ~ 3世纪)的阿里斯蒂德斯·昆蒂连(Aristides Kuntillian)试图将音乐分为理论、技术和演奏三部分。如果真的要分门别类的研究音乐，并将其系统化，那么音乐学这门学科就形成了。从19世纪下半叶开始，F. Klussander于1863年编纂的《音乐学年鉴》被普遍认为是现代西方音乐学的开端。在本刊第1卷的序言中，克鲁桑德强调，音乐研究应该具有与自然科学和人文科学同等水平的准确性和严谨性。
1885年，奥地利音乐学家G·阿德勒发表论文《音乐学的领域、方法和目标》，将属于音乐学的各种范畴划分为两大部门。第一个系是历史音乐学，包括音乐通史和各种专业史；第二部分是系统的音乐学，包括可以应用于音乐不同领域的原理，如研究和声、节奏与旋律的原理，音乐美学与音乐心理学，音乐教育学与教学方法，音乐民族学与民俗学的比较研究等。此外，还列出了这两个系的辅助学科，如历史系的文字学、传记学、历史学、文学史、哑剧和舞蹈史。系统系的声学，生理学，逻辑学等等。他的分类成为日后德奥系统音乐学分类的基本依据。
迄今为止，音乐学已有多种体系，其中H. Riemann在《音乐学导论》中将音乐学分为五个部门，即声学物理学、声学心理学、音乐美学、音乐理论和音乐史研究(比较音乐学)。黎曼体系的特点是强调音乐史和音乐理论，认为音乐美学在理论上是一门思辨学科，而音乐理论实际上更接近应用音乐美学。h . j . mozer(1889 ~ 1967)将音乐学按照四个方面进行分类，即:①哲学音乐学，即音乐美学。②自然科学音乐学，包括声学、声学生理学、声学心理学和音乐技术。③民俗音乐学，包括比较音乐学和乐器。④精神科学的音乐学，即西方音乐史。至于狭义的乐理，则列为实践论，与上述各项并列。莫泽尔体系的特点是将音乐学与一般艺术联系起来，并关注音乐史。
第二次世界大战以来，西方最流行的体系是H.-H .德拉格(1909 ~ 1968)。他在1955中提出的分类是:①音乐史，包括记谱法、乐器等。②系统的音乐学，包括音乐声学、音乐生理学、音乐心理学、音乐美学、音乐哲学等。③音乐民族学和民俗学；④音乐社会学；⑤应用音乐学，包括音乐教育学、音乐疗法、音乐批评、音乐技术等。此外，美国音乐家协会曾在1955中将音乐学的对象定义为从生理、心理、审美、文化现象进行研究的学问，并根据这一原理考虑分类方法。由于侧重点不同，音乐学的分类方法也不同。
编辑此段|回到前2。音乐学的具体学科可以系统地分为:
音乐美学音乐社会学音乐心理学音乐民族学比较音乐学音乐教育音乐治疗音乐史音乐考古学音乐形态学法律音乐声学音乐创作音乐表演音乐欣赏音乐评论
编辑此段|回到前3。音乐分析在评论当代西方各种音乐分析理论之前，我们有必要对音乐分析的性质和历史发展作一个全面的考察。所涉及的问题是音乐分析领域最关键的问题，存在于所有音乐分析理论和方法的探索中。这些问题的答案远没有明确和肯定，只要音乐分析继续发展，人们就会不断地对这些问题提出疑问。
编辑此段|回顶1。音乐分析的对象在迄今为止看到的关于音乐分析的方法论反思中，最系统、最权威的是英国音乐家〔Ian D . Bent(1938--)为《新格罗夫音乐与音乐家词典》撰写的《分析》连载。我的评论将以本特为基础；但并不局限于本特的想法。
在界定音乐分析的本质时，我们遇到的第一个问题是确定它的对象。从表面上看，这似乎没什么问题:音乐分析的对象自然是音乐作品。但是，如果再深究，这个答案就很难让人满意了。
音乐“不像化学分析中那样是可感知和可测量的液体或固体”，这是因为其材料的特殊性质。因此，音乐分析的对象必须仔细检查；要么是乐谱文字本身；或者(至少)由乐谱投射的声音效果；或者作曲家创作时的内心声音；还是表演者的演绎结果；或者听众对一场演出的历时性体验。所有这些类别都可能是分析的对象。“本特的论点直入问题的核心，他迫使我们皱眉沉思。需要强调的是，这种追根究底的反思井，并不是无聊的智力游戏。虽然音乐分析师不一定回答得很清楚，我们在分析实践中也不一定对这些问题有明确的意识，但实际上分析对象的选择是一直在进行的，这种选择对分析本身也是一直有影响的。
当然，音乐分析不需要像音乐美学那样回答“音乐的存在方式”这样的哲学命题。分析作为一门实证/实践学科，更关注的是与自身实际紧密相关的答案。本特的追问以一种非常实用的口吻确立了音乐存在的几种常态方式:乐谱文本、乐谱文本所代表的声音、作曲家的内心构思、演奏者实现的声音和听者体验的声音。显然，音乐的这些存在方式是相互关联的，但又不尽相同。众所周知，乐谱只是一个约定俗成的符号，在某些方面与实际声音相差甚远，要准确记录音乐的每一个细节还远远不够；我们对乐谱的声学想象可能与作曲家内心的声音不同，也可能与演奏者的演绎结果不同。所以《音乐分析》宣称研究作品是它的职责，什么是“作品”仍然需要慎重考虑。
本特认为“所有这些类别都可能是分析的对象”，这似乎有点过于放纵了。理论上，音乐存在的各个方面都要仔细分析。然而，理论推断在具体实践中却大打折扣。就举一个例子，我们怎么知道作曲家最初的内心想法？如何才能客观清晰地系统分析这个思路？似乎除了留下手稿这种相对可靠的依据外，只能从已完成作品的谱文来推测。请注意，在这方面的遗留手稿和完成作品的共同因素是:乐谱。似乎音乐分析最方便、最可靠、最常见的研究对象就是乐谱。原因不言而喻，乐谱具有其他音乐模式所不具备的真正的“可感知性和可测性”。
作曲家〔皮埃尔·布列兹〕曾直言不讳地将音乐分析定义为"对乐谱本身的严肃研究"。因为音乐分析是一种理性的、系统的理解音乐的手段，它必须以乐谱这种音乐中最理性的存在方式作为稳定的基石。但是，音乐作为一门活的艺术，在很多方面和信息上是无法完全“合理化”的，至少总谱无法全面清晰地反映音乐。所以音乐分析一定要时刻警惕“乐谱至上”的倾向，在分析过程中一定要尽量考虑那些乐谱无法体现的音乐维度。而且，即使面对乐谱，分析也要依靠充满乐感的耳朵/听觉，不能只相信眼睛看到的结果。否则，分析会扭曲甚至误导我们实际的音乐体验。看似充满了逻辑和逻辑思路，实则离题甚远，充满了谬误，而一些分析理论家恰恰就陷入了这个陷阱。
虽然音乐分析以乐谱为中心对象是毋庸置疑的，但音乐分析师对乐谱本身的理解和重视程度却有很大差异。由于他们对音乐的看法不同，对乐谱的分析侧重点也不同，从而产生了各自的音乐分析理论和方法。本特说，”...分析员...只要同意乐谱提供了一个参考点，从这个参考点他们可以达到他们不同的声音想法。”同样的对象，不同的结果，无疑是音乐分析引人关注的一个重要原因。
编辑此段|回到前2。音乐分析的任务如果说对于音乐分析的对象可以求同存异，那么对于它的任务就有不同的看法。本特甚至从未在他的长篇演讲中直接回答过这个问题。在讨论音乐分析的特点以及与其他音乐学科如美学、作曲理论、历史学、批评学等进行比较时。，本特有时在这个问题上含沙射影。他相当肯定地指出，分析就是“将某种音乐结构分解成更简单的成分，并探索这些成分在结构中的作用。”.....它的出发点是现象本身而不是外部因素(如生活事实、政治事件、社会条件、教育方法以及围绕现象构成背景的所有其他因素)。"
在本特看来，音乐分析主要从事作品结构的分解、描述和比较。分析侧重于作品的内在结构，试图仅以“纯音乐”的方式来把握音乐，暂时排除对音乐以外的任何因素的考虑。它对音乐的构成进行逐一分析，对各种元素进行仔细的识别和比较，然后明确这些元素与整体结构之间的相互关系和影响，最终获得对音乐结构中组织规律的理解(而是一部作品或一组作品)。分析的特点在于它的客观性、完整性和系统性。本特甚至断言“分析倾向于争取自然科学的性质”。
如果分析真的能做到自然科学的严谨性和逻辑性，音乐的神秘感和神秘感大概就消失了。但从音乐分析理论现有倡导者的信念来看，本特的论断与事实相差不大。虽然分析者也承认音乐中有一些神秘的、无法解释的方面，但他们都认为自己的体系或方法触及了音乐结构的本质规律。我们将在接下来的章节中逐一评论他们理论的成败或正确性。这里，我们先来考察一下，分析者通过在音乐结构中寻找规律，想要达到什么目的。这样才能对音乐分析的任务有更清晰的认识。
“寻找规律”这一表述带有浓厚的自然科学色彩。我们之所以认识一件事或一种现象，正是因为我们把握了它的内在组织规律或形成规律。“所谓“法”，即“法”，是事物发展的本质联系和必然趋势。它具有普遍性和可重复性的特点。它是客观的，是事物本身固有的。人们不能创造、改变和破坏法律...科学的任务是揭示客观规律，并用这些规律来指导人们的实践活动。”也许正是本着这种“科学”的精神和信念，分析者们才宣称他们找到了音乐内部结构的规律。而这个规律无非是他们各自的理论框架和模型。
至此，我们有一个疑问:这些理论框架和模型真的是音乐结构的规律吗？如果是规则，为什么会有不同意见和矛盾？音乐作品是一种人文社会现象。自然科学意义上的“规律”是否适用？音乐是人创造的。它的“规律”是客观的，不可改变的吗？在这样的层层追问下，我们很快就会意识到并醒悟到，音乐分析中所谓的“发现和揭示规律”是有点大胆和放肆的。分析师提供的解释充其量是一个假设，一个需要音乐经验检验的理论假设。
然而，我们不能仅仅因为它们是假设和假设，就把它们斥为欺骗或捏造。现代哲学的认识论研究不断证明，理论，包括所有的科学理论，其实都是一些需要改进甚至“证伪”的假说。然而，假设虽然会出错，但我们一刻也离不开它。这是因为，在认识事物、探索真理的过程中，如果没有一个假说——理论在概念框架、实现工具等方面给予我们巨大的支持，我们在面对复杂的对象时就会无所适从，甚至毫无头绪。所以我们很容易理解为什么分析师总是与音乐技术理论有着不解之缘，为什么音乐分析总是以不同的理论和方法分成不同的阵营。理论是分析的前提，分析是理论的具体实施。
因此，我们遇到了一个微妙但重要的分歧:分析是否为理论或对具体作品的更深入理解提供了例子。在这一点上，分析家们意见不一。极端理论家甚至认为分析是音乐技术理论的一个分支学科，不应该有独立的地位。虽然分析要尽可能深入全面地解剖作品，但分析的最终任务是为理论所阐述的“规律和规则”提供实践例证。理论和方法的科学性和系统性是首要考虑的，作品分析是为理论服务的。相反，分析有其独立的品格，它以理论框架为出发点，最终目的是真正解释和说明单个作品的结构特征。理论只是起点，终点应该是个体的、具体的作品。显然，理论应该为分析服务，而不是相反。理论和方法要考虑到具体作品的个性，并随时做出调整，而不是拘泥于理论的整体性，量体裁衣。著名作曲家、音乐家〔爱德华·t·科内(1917-)极具挑战性地说:“通过仔细研究，优秀的作品自然会揭示出理解自身所需的分析方法。”
作为一个使命是研究历史的音乐学者，我很同情科恩的立场。如果音乐分析只是证明了先在的理论，没有令人信服地解剖作品，这种分析在我看来价值有限。但另一方面，科恩的论点虽然值得同情，但缺乏有效的可行性。如上所述，没有一个理论框架的支撑，人们实际上是不可能从事具体分析的。如果真如科恩所说，每一部优秀的作品都应该有自己独特的分析方法，那么音乐分析领域就会土崩瓦解，不复存在。
事实上，科恩远没有他在自己的分析著作中声称的那么绝对。虽然他的文章以对具体作品的独到见解和深刻见解而闻名，但他从来都不是一个简单被动的描述者——观察者。相反，他在分析中不仅经常触及理论的关键点，而且还刻意把精力花在分析性理论问题的实质性建构上。事实上，理论原则与具体作品之间的张力永远存在，或许音乐分析要努力的就是它们之间的“动态平衡”。我们要以理论原则为前提，但也要做好准备，面对具体作品的生动性和复杂性，不断调整、补充甚至改变理论原则。当然，这只是一种理想，音乐分析的历史表明，这种“动态平衡”并不容易保持。
编辑此段|回到前3。20世纪以前音乐分析的历史发展--兼论音乐分析的起源和局限。
掌握一门学科的简便方法是了解它的发展历史。对于音乐分析来说，对其历史发展的简要描述不仅能为我们提供进入这一领域所必需的背景知识，还能在很大程度上使我们更深刻地理解前两节所讨论的本质问题。特定的历史语境会赋予这些问题更多的实践性和鲜明的特征。
总的来说，分析史属于音乐理论史，因为在19年底音乐分析作为一种独立的求知方式被确立之前，它的许多萌芽都隐藏在音乐理论的著作和文献中。
我的简要描述并不打算面面俱到，而是着眼于分析在本世纪之前是如何从音乐理论中逐渐产生和发展起来的这一中心线索。同时，对目前我们广泛使用的曲式分析的历史渊源和理论前提进行了专门考察。
本特追溯分析得相当早的“史前史”——公元11世纪加洛林王朝的僧侣开始引用真实的音乐来解释和区分调式。但严格意义上的实分析是指对个别作品的描述和解释，这是相当近期发生的事情。“分析的出现，像许多其他音乐学学科一样，与“[作曲]”的逐渐发展密切相关。‘作品’不仅仅被视为一个书面的乐谱，还被视为一个特定的个人所创造的东西，并且在某些方面表达了那个个人的个性。”可见，现代“工作”概念的出现和定型是分析出现的重要准备。从这个角度来看，1435-约1511”结尾的法国-佛兰德音乐理论家特别值得一提。他通过使用成分和合成器这两个术语来区分即兴音乐和乐谱，从而确定了谱。
在文艺复兴到巴洛克的过渡时期，古希腊罗马的演讲修辞理论极大地影响了音乐的理论思辨。
人们开始将修辞学的原理和术语借用到音乐中，形成了音乐作品的“形式”概念。其中，德国理论家和作曲家〔约阿希姆·布尔迈斯特(1564-1620)尤为重要。在1606出版的《妙瑞卡诗化》一书中，他不仅有史以来第一次对音乐分析给出了明确的定义，还对最近去世的作曲家拉索的一首五声部经典歌曲《在我身上的短暂》(in me transierunt)进行了细致的分析，“成功地确定了作品的结构，并解释了作曲的方法”。在整个巴洛克时期，修辞学的原理影响深远，但理论家们对修辞学更感兴趣的是指导作曲家的实践，而不是帮助分析现有的作品。
从17世纪到18世纪，理论文献中引用和分析实际作品的例子越来越多，但理论家仍然不会分析一部作品，因为它具有审美价值，受到尊重。在大多数情况下，分析是为作曲或表演的学生提供实践指导。所以这些教材作品以简单零碎的例子为主，类似于我们现在的和声、对位等教材。可以说，虽然分析已经存在，但它没有独立的意识。
随着启蒙运动的到来，哲学家/思想家们越来越意识到美学和艺术的独特特征，现代意义上的“艺术”概念在18年底已被普遍接受——即艺术，尤其是艺术作品，其主要功能是唤起人的愉悦和美感。美感的来源不是艺术的道德或社会内容，而是作品形式的完美。
审美观念的“现代化”极大地影响了音乐的思想、创作和理论。也正是从这个时候开始，人们逐渐认识到，伟大的音乐作品不仅是历史的产物，而且可以超越历史，具有永恒的魅力。另一方面，通过对伟大作品的分析找到可靠的创作方式，成为理论发展的主要动力。
所以从18年底开始，理论文献中不断引用著名作曲家的作品来说明一些具体的和声组织、乐句结构或形式设计。有些文献，比如比利时理论家莫米尼[J-J·德·莫米尼，1762-1842]对莫扎特D小调弦乐四重奏K.421第一乐章的分析，其深度和长度仍然令人惊叹。就分析史而言，对实际作品尤其是大师名作的认真讨论越来越多，给后人留下了丰富的遗产，其影响直到本世纪也没有穷尽。我们今天普遍熟悉并广泛应用于音乐教学的曲式分析就是这种传承的产物。
追溯音乐分析的起源及其复杂的历史并不是我们在这里主要关心的，但我们可以尝试从两个方面来考察音乐分析的形成和思想前提，从而获得对这种我们习以为常的分析方法的历史透视，进而理解这种分析方法在20世纪的不满和超越。
曲式分析中的一个核心支柱是各种曲式的“模型”。一般来说，曲式分析所做的是将一部给定的作品“设定”成一个预定的模型，并根据预定的模型指定给定作品的归属和特征。这种方法提供了一套行之有效的标准和框架，使人们能够把复杂繁多的实际工作简单化，消除差异，保留相似。虽然确实很多作品很难适合现有的模型，但毫无疑问，音乐模型是一个简单的分析工具。
但需要强调的是，《音乐模型》的初衷并不是为了分析和理解过去的音乐，而是为新作品的写作提供参考。18结束以来，作文教学越来越脱离原来的口口相传的教学方式，逐渐转向“工业化”的学校课堂教学。因此，教师在教学中需要教科书式的作品结构模式来指导学生的实际创作。在这种需要的刺激下，规定了各种规范的音乐模式，以便教师引导学生“模仿”。
在这一传统中，奥地利理论家科赫[H.C .科赫，1749—1816]是一位影响深远、意义重大的创始人。他在自己的重要著作《构图入门》(ver thase Einer Anleitung Zur Composition，1782-1793)中提出，首先在模型中做出一幅作品的蓝图和最突出的特征，艺术家根据这个模型完成概念设计，最后再对作品的每一个细节进行阐述。他还准确清晰地定义了以下模式的蓝图和特征:加维特、布雷、博洛尼亚、小步舞曲、进行曲、合唱等等。显然，科赫的“模式”不仅有“形式”的含义，还涉及体裁、节奏、旋转等其他许多方面。
进入19世纪后，“音乐模式”理论得到进一步发展和定型。这条线索经过捷克理论家莱夏[A. Reicha，1770-1836]、德国理论家马克思[A. B. Marx，1795-1866]和奥地利的车尔尼[K. Czerny，1791-1857]传给了英国的普鲁特[E. Prout
需要指出的是，在音乐模型理论漫长的历史发展中，各种理论的观点并不一致，有时甚至是截然相反的。这里指的不是对一部作品的曲式存在不同意见的争论，而是对曲式模式的有效性和合理性等更为根本的问题的争论。我们之前提到过，曲式模型理论的创始人科赫所持的曲式概念，其实是非常宽泛和灵活的。马克思也尽力避免形式的“普罗克鲁斯特斯”(Procrustes)性质——削足适履，迫使其就范，所以他强调艺术家的独创性和形式与内容的不可分性。另一方面，车尔尼认为音乐形式就像自然物种一样，是不可改变的。他甚至断言:“作品必须属于一个现存的物种；…音乐中只有有限的几种不同形式。”19世纪曲式理论中的这种内在冲突已经表明，虽然曲式分析影响广泛且卓有成效，但随着人们对音乐认识的深入，其缺点和缺陷也日益暴露出来。
进入20世纪后，专业音乐人开始从各个角度对19世纪的音乐模式理论进行抨击。从音乐作品的审美本质来看，音乐模式忽略了每一个个体作品的独特性。对于作品，恐怕我们更感兴趣的是它们的共性。但是他们的不同之处。曲式理论的中心框架是各种固定的结构模式，作曲家在创作中考虑的相应问题并不一定是预先存在的模式。历史学家越来越发现，19世纪的所谓“奏鸣曲式”和“会师式”的定义，并不符合海顿、莫扎特、贝多芬创作的实际情况——比如海顿的奏鸣曲式往往没有比较的“小调部分”(或“第二主题”)。更有见地的研究者指出，曲式分析“主要涉及音乐的表层，缺乏探究音乐本身更深层的内在动机或某一特定作品的独特品质的分析工具。”
曲式分析中的模式结构理论越来越受到各方面的质疑，这种分析方法的其他方面也未能幸免于同样的批评。如果用传统曲式分析中的模式结构理论来考察作品的整体形式框架，那么它对作品具体素材的解释主要集中在两个方面:乐句组织和和声解读。在对曲式模型的理论发展进行批判性描述之后，我们对曲式分析后半部分的历史回顾将会给我们一个更完整和清晰的图景。
实际上，现在的曲式教学中对“几小节”和“X+Y”的描述，也是源于曲式模型理论的创始人考奇。作为古典音乐思想的代言人，他的乐句结构理论建立了一套合理的“音乐语法”，并提供了一套完整的描述性术语。至今仍在使用的概念，如〔爱因斯坦〕、〔萨茨〕和〔周期〕，在科赫的理论中都有精确的定义。他对乐句的连接和组合进行了深入的观察和思考，由此提出的对称和比例的概念，以及乐句的扩展和压缩，极大地影响了后世音乐分析理论的发展。
科赫的乐句理论在19世纪与他的曲式模型理论一起被发扬光大。仔细研究这一发展可以发现，当时的理论家/分析家并不是仅仅被动地描述短语与段落之间简单的添加或并列关系，而是试图解释短语组织的内在逻辑和短语执行的时间动因。其中，德国学者黎曼可能做出了最独特的贡献。黎曼根据音乐节奏的“弱-强”心理感受建立了“[Motiv]”的概念，并发展出一套术语和表达符号来确定音乐句子的连续逻辑。在音乐分析中最薄弱的环节节奏和节拍上，黎曼的理论至今没有失去意义。但可以借鉴的是，他的乐句结构理论在后来的曲式分析中并没有得到充分完整的继承。
也许曲式分析是一种主要用于一般教学或一般音乐描述的方法，所以原本复杂的理论随着时间的推移逐渐被“淡化”和简化，以便人们掌握和操作。整体短语结构分析理论的发展反映了这样一个轨迹。这可能是音乐分析的不幸。另一方面，一些简单的方法和手段很快被音乐分析所吸收，成为正统地位突出的分析工具，至今仍发挥着巨大作用。我特别参考的是曲式分析中对和声素材的解读:罗马数字和声记谱法。
这种我们今天非常熟悉的和声分析方法，首先是巴洛克数字低音实践的遗迹。虽然数字低音作为演奏练习的辅助记谱法，最初并不是一种分析工具，但却被后人借鉴，因为它可以清晰地告诉我们和弦中的音程组合。而数字低音无法区分和概括和弦的本质，无法解释和弦之间的关系，无法解释音乐的和声-调性中心。因此，德国理论家[Gottfried Weber(1779-1839)发展了罗马数学记数法来克服上述问题，从而开创了和声分析的新时代。韦伯传统的影响是巨大的，我们只需要回忆一下我们所学的和声学。
这样，乐句组织的解剖和罗马数字的和声分析就成了音乐分析中解释具体材料的两个主要手段。他们支持音乐模型的框架，而音乐模型反过来又受音乐模型的影响。众所周知，乐句的结构与音乐模式密切相关，和声是决定音乐段落的重要因素。通过判断曲式模式的归属，在乐句组织和和声素材的图表上添加数字，似乎已经基本掌握了一部作品的内部结构。