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“Xi游”经常在宫廷中表演，用诙谐的语言、辛辣的讽刺和嘲笑，以使人们发笑和娱乐。

人的目的。在这些笑话中，艺术家往往把希望寄托在对统治者的嘲讽和鞭挞上。

秦末，演员悠悠为秦二世胡亥演出。他知道傻逼胡亥要重新粉刷长城了。

奉命增加老百姓的劳动和赋税，大臣们都巴结他们，没有人敢劝阻。优优通过自己的表现，把

胡亥哄堂大笑，继而恼羞成怒。

唐朝的相声叫“参军”。因为这种相声的表演者往往是军营里的幕僚，所以被称为“参军”。

参军是相声的一种。一人穿绿衣，持简单策略，分乖巧搞笑参军。另一个人衣衫褴褛。

烂衣服，打扮成愚蠢可笑的头像，互相嘲笑，嬉闹，甚至互相殴打。这个相声演员的形象可以是

从唐墓出土的逗比俑就可以看出来。

宋代的相声很受欢迎。宋高宗十二年，杭州考，宰相秦桧的儿子和两个侄子都考上了，但是一个人都没有。

敢于揭露其弊端。相声艺人扮成几个考生，以幽默的谈吐，讲述了韩信在关中取三秦之地的故事，颇具讽刺意味。

秦桧的三个儿子和侄子。

清朝同治年间，相声艺术在北京迅速发展成熟，并规定用北京话表演。

我偶尔会用当地方言。

据一些民间老艺术家说，相声有两段基本功练习，一段叫“学四相”，意思是学大。

女孩、老太太、聋哑人的动作；另一段叫“学四声”，意思是学山东、山西、北京。

城内城外四种地方方言的声音。“相声”这个词是由“学四声”和“学四声”这两个词尾合成的。

如今，相声已经成为风靡全国、群众喜闻乐见的独特艺术形式。

相声起源于北京，风靡全国。一般认为形成于清代咸丰、同治年间。它是一种民间艺术形式，通过讲笑话或有趣的问答让观众发笑。它由宋代的“圣香”演变而来。到了清末，相声已经形成了现代的特点和风格。以北京话为主，地方方言中也有“方言相声”。

在相声的形成过程中，我们广泛吸收了口技和评书的艺术长处，把庄与和声结合起来，用讽刺的段子表现真善美，以引人发笑为艺术特色，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。

表演形式有三种:单机、对口、团口。

单口相声由演员表演，讲笑话；

相声是由两个演员互相抱在一起，互相调侃，通常有“一个头很重”和“母亲目瞪口呆”两类；

相声也叫“团活”，由三个以上的演员表演。传统剧目主要是通过幽默的叙事，讽刺旧社会的种种丑恶现象，反映生活的种种现象。解放后，除了继续发扬讽刺传统，也有歌颂新人新事物的作品。

表演工具有三种:醒子(醒目)、扇子、手帕。

基本功能:

叫醒孩子——单口相声开场敲门叫醒孩子提醒观众，吸引注意力。

天热时扇扇子。

手帕——擦汗。

但是三样东西在舞台上还有其他作用。

幸子——一个小道具，用处不大，但是听了相声《葵屋》你就知道了，喜剧演员把幸子比作演员家的房子，演员说:“这是房子吗？”这不是笼子吗？“因此，有必要制造生命。

粉丝——用途很多。在演员手里，扇子就是刀、枪、剑、戟、斧、钹、钩、叉。十八般兵器全在粉丝身上。同时粉丝也是bongs，烟袋，鼓槌，音箱等等。粉丝几乎可以玩到舞台需要的所有道具。

手帕——用来化妆，包在头上，男的是女的。在《学四省》中，用和上面一样的包裹，用来表现表演者的砍头疮。是为了丑化演员而达到喜剧效果的穿衣工具。

传统歌曲有《关公与秦琼的战斗》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《剥去夹克》，总数超过200首。反映现实生活的作品影响较大，如《夜行》、《买猴》、《昨日》、《帽厂》。

相声是语言的艺术。

近年来，为了改变相声创作和表演的低迷局面，各种形式的相声改革应运而生。吉他相声，迪厅相声，歌舞相声，甚至男女相声，侏儒相声，都尝试过很多方法，花了很多心血却忽略了“相声是语言的艺术”这个根本命题，所以注定失败。忽视语言在相声艺术中的重要性，背离了相声的审美特征。

但“相声是语言的艺术”的定义不够准确，外延过于宽泛，不能很好地划分相声与其他艺术的界限。在曲艺艺术中，说书、快写也是语言艺术，而唱曲艺无非是语言艺术和音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成分，甚至《廉文学》也是书面形式的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其他艺术的界限，我们就很难进一步理解相声艺术的本质特征。

其实只要仔细分析就会发现，相声所反映的社会生活内容及其艺术表现是相当独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，大部分无论是说书、评书、快写、唱唱，还是说唱打鼓、弹词，都是在讲一个故事，以相声为代表的少数流派除外(如上海的独角戏、闽南语、台湾省的对答鼓)。

相声作为喜剧艺术形式之一，既不是像小说、评书等叙事艺术那样主要通过叙述和描写来反映生活，也不是像戏剧、电影等综合艺术那样通过演员的肢体动作来生动地反映生活，而是主要通过对话来讨论和谈论生活。

相声作为一种对话艺术，与各种叙事艺术和表演艺术有着非常不同的特点，具体描述如下:

1.相声是以对话为主要表现形式的语言艺术。相声主要反映现实生活中各种人物的对话。在叙事艺术中，人物的对话离不开情节的制约，而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中重要，在相声中，情节是为组织包袱服务的，包袱是由对话组成的。这是不可理解的，因此不允许在交谈中不谈论对象和话题就讲故事。相反，相声中的情节可以是断断续续的，断断续续的，甚至是没有的。

有些相声甚至根本不需要剧情，只用对话的魅力来组织包袱，直接暴露矛盾，表达主题。据此，观众在听相声时不要沉迷于情节的复杂和曲折，而应理解表演者对问题和事件的立场、观点和看法。这些观点和意见主要是通过对话来表达的。

相声中的人物不要求完整、丰满，往往只描写他们的文字，通过这些文字直接反映人物的思想、立场、气质。相声中的人物和剧情一样，都是组织包袱的工具，所以人物往往是召之即来，挥之即去。人物性格在很多相声中往往是不完整的、夸张的、扭曲的，没有呈现出完整真实的形象。在一些相声中，没有角色。

相声内部结构比较松散。有时候剧情中的“垫话”、“活着”、“救底层”之间并没有紧密的联系，而是由一个更广阔的主题来维系。相声中，内容的变化往往不是体现在剧情的推进上，而是体现在话题的转换上。

总之，对于相声艺术来说，在叙事艺术中非常重要的人物和情节结构并不重要。相声最讲究包袱，包袱是由对话组成的。随便打开一个相声，就能看到很多对话。这些对话生动地反映了现实生活中人们的话语。当然，这些对话都是从生活中抄袭来的，但都经过了精心的艺术加工。

第二，相声的负担主要是对话的形式。

著名相声艺术家马季在谈到相声的基本概念时指出:“(相声)是通过组织一系列独特的‘包袱’使人发笑的艺术，其中包袱是语言艺术的包袱，这里的语言是包袱艺术的语言，语言、包袱、笑声，可以说是相声艺术的三大要素，缺一不可。”(引自曲艺(第2期，1987)在马季的《三十年回望》中，他所列举的三要素中，语言和笑声也是其他相声艺术所具备的，只有包袱是相声艺术所独有的，包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱内容和形式的分析是我们研究相声艺术的关键。

“鱼宝”这个词是一个比喻性的词，实际上指的是相声中喜剧矛盾酝酿和发展的一个过程。所谓“三转四摇”，是相声包袱里常用的一种结构。其中“三转”指的是矛盾和幻想的反复渲染和强调；“四摇”是指经过“三转”揭示矛盾的真相。

我们知道，喜剧矛盾的特点是“用另一种本质的假象掩盖自己的本质。”(引自马克思的

通过人物对话整理包袱是相声中应用最广泛也是最重要的方法。不仅在“母女”类型的相声中如此，在“一头”类型的相声中也是如此。不仅相声如此，单口相声也是如此。比如单口相声《珠玉白玉汤》中，保底担子由皇帝朱元璋和大臣们的对话组成。这种由对话形成的负担，在相声作品中随处可见，不胜枚举。

对话不仅体现在包袱的组织方法上，还体现在各种相声艺术手段的运用上。“谈学唱”是相声的四种基本艺术手段。“说”就是说笑话和绕口令。“学”就是模仿各种摊贩的语言，人声，人物。“逗”就是编一些搞笑的话，用各种曲调唱出来。这些艺术手段的运用，只有纳入对话范畴，才符合相声创作的艺术规律。相声表演不能为了学而学，要为了唱而唱。相声演员用方言说的话，还是要达到对话的目的；所唱的歌曲和歌剧，要么作为对话中的论据，要么通过改变歌词来表达对话的内容。目前，一些“刘桦”相声表演(即以学唱歌曲和歌剧为基础的相声)实际上已经变成了有观众演唱的音乐会。虽然也能达到剧场效果，但违背了相声作为对话艺术的本质，这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。

第三，相声演员作为对话者表演。

相声演员既不像评书等曲艺演员那样扮演叙述者，也不像戏剧中的演员，而是扮演对话者。相声演员使用的语言不是叙事语言，而是会话语言(即问答语言)。这一点在母子俩的相声中表现得更为明显。其实在一个重磅类型的相声里，逗逗加油的演员也在进行对话。搞笑演员的话虽然在内容上确实有叙事成分，但在形式上还是表现为与抢眼演员的对话；这里叙述的内容只能说是一种回答，不能脱离具体的对话环境来讲故事。

相声演员永远是对话者，而不是演员(英语中的“演员”一词也可以翻译为“演员”)。相声演员主要靠对话塑造人物，而不是靠外在形象和肢体动作。相声演员的外在形象是“以不变应万变”，这与相声特殊的审美方式密切相关。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我自己”的表演(见鲁《曲艺表演随想》第九辑第76页)，也有人认为是一种虚拟的表演。(见薛《笑的艺术》第64-65页)但无论如何，相声演员的肢体动作只是使对话更加生动的辅助手段，这些动作并不像戏剧中的动作那样重要和完整。

在一个重磅类型的相声中，虽然赞美演员的话不多，但要起到画龙点睛的作用。配角的重要性和必要性，可以作为相声是对话艺术这一命题的见证。

在相声的几种类型中，团体相声是在对口相声的基础上进一步发展演变而来，将对口相声中的双边对话转变为多边对话；它有一些戏剧性的元素。

单口相声的情况比较特殊。单口相声是由民间故事和笑话发展演变而来的。它兼具故事和笑话的艺术特征。对此，专家们发表了精辟的见解。

冯不异；在众多的曲艺中，有一种表演形式是由一个人讲有趣的故事，叫做单口相声...(单口相声)，但不一定有开头和结尾。它的体系不同于短篇小说、故事、笑话，也不同于对口相声。是一种独特的口头文学体裁。”(引自曲艺1986第5期《继承传统，丰富提高》)。

王行芝认为:“把单口相声直接纳入短篇小说的艺术范畴，可能不太真实，但由于两者都是叙事艺术形式，从叙事对象、人物塑造等角度来看，两者不仅有很多相似之处，也有很多单口相声的独特之处。”(引自《一个小说家的朋友——或“敌人”》《中国曲艺集》，第280页)

李风启还指出:“单口相声擅长讲故事，有些偏重于讲道理，也就是所谓的‘讨论型’。这种相声容易空洞、枯燥、难写，在新作中几乎绝迹。”(引自《社会风俗生动画卷》，发表于《曲艺》第5期，1986)

似乎专家认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术，单口相声在形式上不是对话艺术，但与传统的叙事艺术(讲故事、故事等)相比有很多变体。).比如单口相声，在内容上侧重反映人物之间的对话，主要依靠对话来形成负担，塑造形象。因为单口相声创作中包袱的组织受到剧情和人物的制约，所以单口相声的创作难度很大。基于故事的单口相声创作近年来几乎绝迹；因为内容和形式之间不可逾越的矛盾，议论性的单口相声让位于对口相声。

相声脱胎于单口相声，却是“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命经久不衰。这与其内容和形式的和谐有很大关系。简单来说，相声的主要内容是对话，它采用的形式也是对话，两者之间是同构同构的关系。第四，对话不仅体现在相声的创作和表演中，也体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术(目前基本如此)，其表演性和观赏性在时间和空间上是统一的。相声和其他舞台艺术一样，都有和观众沟通的问题。

众所周知，相声是一门最擅长与观众沟通的艺术，相声表演所产生的剧场效果往往是其他舞台艺术无法企及的。除了漫画内容，对话的形式，相声独特的艺术表现形式，也是一个重要原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住它们的“内在本质”，赋予它们因果联系的顺序，从而形成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本是单向的，受众基本处于被动地位。

在叙事艺术中，一个具有穿透力的情节构成了一个有头有尾、线性发展的封闭结构，不允许外界的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它需要在演员和观众之间竖起一堵假设的墙，使得演员和观众之间的交流变得间接。

相声艺术与众不同。相声里的“情节”是断断续续的，有若有，无若无。所以相声的内容让人觉得不确定。相声的包袱往往给观众一种错觉，隐藏了真相。通过这种方式鼓励观众积极思考，从而加强双方的思想交流。相比之下，评书(以及其他一些曲艺)演员不仅要把事情的因果关系解释清楚，而且要通过第一时间获胜来提前定义故事的主题和结局，观众只需要被动接受即可。在相声表演中，演员不再以讲故事者的身份享有“讲故事者”的地位，演员与演员、演员与观众都以平等对话者的身份出现。他们可以表达他们对事物的不同看法。这种来自多方面的不同意见不仅构成了相声的形式特征，也是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，一个演员的所有言论和文字都要经过另一个演员和观众的严格检验。他那神秘、矛盾、荒诞、夸张的话语，逃不过观众的耳朵。他经常因为“出丑”而爆笑，处于“丢脸”的尴尬境地。观众通过笑声感受到了自己的心理优势，通过笑声接受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程更能实现“寓教于乐”的目的，所以相声艺术深受群众欢迎。

相声表演直接面向观众，相声表演不存在“第四堵墙”。很多演员也是直接向观众提问，或者回答观众提出的问题，满足观众的要求。这样就大大加强了演员和观众之间的接触和交流。

在欣赏相声的过程中，观众虽然不能与演员直接对话，但可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在很多相声中，笑匠的话往往代表观众的观点，笑匠往往作为观众的代言人与笑匠对话。

从上面的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员和观众的交流是双向的，非常密切。这一特点是与其独特的艺术形式——对话形式分不开的。这种形式满足了观众的参与意识，产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友。它吸收了群众的智慧和幽默，表达了群众对真善美和乐观主义的追求，揭露和讽刺了生活中的假、恶、丑。相声以其精致的生活内容和独特的艺术形式，成为民族艺术的一朵奇葩。

总之，相声在内容上是喜剧的艺术，在形式上是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两个特点不是孤立的、互不相干的，而是相互包容、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容有其形式”，内容和形式是对立统一的:“内容不是它，即形式转向内容，形式不是它，即内容转向形式。”(见黑格尔《小逻辑》第286-287页)从这个命题出发，我们可以把相声称为“对话喜剧的艺术”或“喜剧对话的艺术”。正如命题“戏剧:行动的艺术”并不排斥剧中人物的对话一样，“相声:对话的艺术”命题也不排斥演员的肢体动作、对话中的叙事元素以及各种艺术手段。相声是对话的艺术，只是进一步阐明了相声这一特殊艺术表现形式的规定性本质，并没有切断相声与其他喜剧艺术之间千丝万缕的联系。

《相声:对话的艺术》这个命题看似简单，其实只是给我们提供了研究相声艺术的依据和破译相声诸多奥秘的密码。比如我们都知道相声是市民社会的产物，却不知道为什么。英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高形式之一，是长藤上的一朵花。城市剧院所包含的人物多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话是相声艺术在中国起源的绝妙旁证。从这个。