对比广东音乐和江南音乐的不同风格和情感，他们的主要乐器是什么？

江南丝竹漫谈

陈上海艺术学院

——在江南丝竹表演艺术研讨会上的讲话

今天听了一些上海丝竹界的前辈和同行，对江南丝竹的起源、剧目、表演艺术发表了自己的见解，很有收获。我曾师从甘涛先生、金祖礼先生和陆春龄先生，但对江南丝竹的了解甚浅。尽管如此，我仍然不是无知的。我想借此机会表达我的拙见，以征求您的意见。

一，江南丝竹与音乐戏曲的关系

江南丝竹、南音、粤曲都是中国南方重要的音乐种类。它们与地方戏曲关系密切。但是这种关系就大不一样了。南音(指器乐表演形式)最初是依附于南音唱法的，而粤曲这种器乐表演形式最初是依附于粤剧的，演奏的是粤剧的剪切。这种理解大概不是很离谱。所以可以说南音和粤曲的历史比戏曲短，可以追溯到地方戏曲史。江南丝竹与上海地方戏沪剧也有一定关系；但这种关系和南音、粤曲相比，就大不相同了。

江南丝竹乐是江浙沪一带流行的丝竹音乐形式。上海的地方戏是沪剧，原名古画戏，产生于18世纪末。19世纪末，古画戏剧从农村流向城市，并被重新命名为当地的海滩泉(Bentan)。从本世纪初留下的声音(唱片)来看，这片沙滩在1940年代以后就没有伴奏形式了。因此，江南丝竹与沪剧不存在依存关系。本世纪初，江南竹丝的表演形式从农村流入上海市区，成为上海市民重要的娱乐形式。此后，神坛模仿昆曲和京剧的名字，改名为“屈伸”，以提高其社会地位。此时的伴奏形式，尤其是胡坤的弓和手指动作，以及旋律和花腔，都带有浓厚的江南丝竹演奏风格。所以今天的沪剧大师胡(演奏家)能演奏江南丝竹而不失真韵。此外，从苏北流入上海并在上海发展起来的淮剧，也不同程度地受到了江南丝竹演奏方法的影响。

第二，新毛竹的形成

2004年2月，刘先生会见了大同音乐俱乐部的负责人。经郑老师介绍，刘老师正式向老师学习琵琶。1924年6月，大同音乐社在当时的上海市政厅举办了古代乐舞大会。赠送门票，并邀请刘观看。会后，郑先生请刘先生谈谈这件事。刘先生说，古乐虽好，但高且稀，不好挖掘。还不如把其他音乐改编成众所周知的丝竹形式，容易被人们接受。受委托，刘先生于1925将先生教授的《浔阳》成功改编为丝竹合奏《春江花月夜》。1927年，当时没人会玩的月儿高被挖掘出来，取名彩羽。7月2日，1927，为了能听到彩羽的第一次公开演出，上海音乐爱好者冒着倾盆大雨参加大同演唱会的夏季演唱会，演唱会依然座无虚席。

《春江花月夜》和《彩羽》的成功演出，让上海的音乐团体纷纷向大同音乐会寻求乐谱。然而，郑觐文认为这两首歌是俱乐部独有的，并拒绝传播它们。这两首曲子主要由琵琶演奏，当时只有刘先生掌握其指法。1929年秋，魏忠乐先生加入大通音乐社，以其独特的才华得到了郑觐文先生的高度赞赏。这两首曲子的演奏方法都是刘老师教给魏忠乐老师的。当时，为了使《春江花月夜》的琵琶演奏成绩不及格，林乐民族音乐俱乐部主任蔡金泰先生决定加入大同音乐俱乐部。

正是由于《春江花月夜》未能及时传播，当时的中国音乐研究会和上海孟晓乐团将琵琶独奏《浔阳夜月》、《汉宫秋月》、《青莲乐府》、《边塞之歌》等重新搬上了丝竹音乐舞台。当时，上海市民将这些乐曲称为“新丝竹”，以区别于原来的江南丝竹音乐。今天，上海的一些江南丝竹团体仍经常演奏这些乐曲。

第三，曲目和音乐种类的繁荣

一种音乐要繁荣，不仅要有一支受过良好教育的表演团队，还要有广泛的受众群体和鲜明的曲目。虽然江南丝竹的表演大多有自娱自乐的目的，但也有娱人的功能。除此之外，往往还有一些听众会充实表演团队。就乐队、听众、曲目而言，我认为曲目起主导作用。因为大量有特色的曲目，不仅对乐队成员有很强的凝聚力，还能提高乐队成员的素质，有利于聆听？也很吸引人。

提到江南丝竹，人们自然会想到江南丝竹的八大名曲。江南丝竹的玩家经常宣称江南丝竹不仅仅是八大名曲。事实上，人们都知道江南丝竹有八大名曲，没有人会误以为江南丝竹只有八大名曲。但是，我们上海的丝竹团能把这八首名曲都弹得很流畅吗？恐怕有点难。因为八大名曲，慢六禁，慢三六四合一，很多丝竹团不经常放。江南丝竹乐队很擅长拓展演奏音乐的目的。除了上面提到的“新丝竹”，外省市的民间音乐也经常被吸收转化为江南丝竹音乐。比如湖南的民乐《鹧鸪飞》、浙江的《小霓裳》、福建的《乡愁》都是例子。

但是江南丝竹的新歌创作远不如粤曲，成功的新作品简直和晨星一样稀少。原因是什么？我觉得这和作曲家的创作思维有关。江南丝竹的演奏一直是每个演奏者根据自己演奏的乐器特点和自己的个人兴趣即兴创作旋律。现在连新作品都是慢板、慢板、快板的演奏程序。虽然慢板还在慢板上慢下来添花，快板也在简化慢板，但表演往往是宏大的合奏，缺乏江南音乐特有的复调，从而失去了音乐的真正精髓。所以，如果我们的作曲家(不管是专业的还是业余的)能在复调上给出大致的提示，效果肯定会好很多。

第四，江南丝竹音乐中的笛子和箫

江南丝竹表演有两个特点。一是表演阵容可大可小，小到只能两个人搭档；二是没有固定的主导乐器，如笛子、二胡、琵琶、扬琴等。谁资历深，谁就能暂时领先。尽管如此，笛子因其音色清脆、穿透力强、易于为旋律添花而往往居于主导地位。

这几年总觉得笛子音量太大，旋律太丰富多彩，其他乐器好像都是笛子的陪衬。笛子不肯退让，不仅不利于各种乐器的发展，而且往往使演奏失去整体的和谐。比如《36》，经常听到有人把所有旋律从头到尾都弹成八个十六分音符。这样玩至少有三个坏处:第一，玩家没有足够的时间给每一个乐句喘息(只能偷气)，所以玩的很用力；二是虽然节奏稳定，但旋律迷失在密度的对比中，显得平淡无奇；第三，平衡的十六分音符使短语的句子读起来模棱两可。少年时，我的老师甘涛经常告诫笔者:“快不快，慢不慢；强则不强，弱则不弱；不花就不约。”甘涛教授的话是对艺术辩证法最简单的解释。今天的笛子复杂而不简单，体现不出江南丝竹音乐之美。

如今，东晓在江南丝竹乐队中已经很少使用，应该引起足够的重视。笛声反映了笛声音量的微弱。正因如此，东晓在江南丝竹乐队中若隐若现，被视为可有可无。其实东晓属于管乐器中的男高音部分，它的高音像笛子，但远比笛子柔和，正好与笛子的音色相得益彰。此外，笛子和箫的作用也不同，即用笛子演奏的江南丝竹音乐，如《欢乐颂》、《三六》、《云卿》、《走在街上》等。，应该完全加长笛，加长笛后演奏效果会增强。但江南仍有一些只用笛子而根本不用笛子的丝竹音乐，如《小霓裳》、《死亡宫》(又名《刀八板》、《宫调》，被误称为《梵宫》)，以及所谓的新丝竹音乐《春江花月夜》、《彩羽》、《浔阳夜月》、《青莲乐府》这类音乐，不但是琵琶的主导地位，还有东晓的作用。没有萧，很难取得好的成绩。但也存在一种情况，就是长笛演奏者多为长笛学习者，演奏者往往只注重笛子与笛子的“相似”，而忽略了两者的“不同”，把笛子吹得太像笛子，失去了它温柔美丽、高雅的魅力，必然影响演奏效果。关于东晓的音色，你需要仔细琢磨才能掌握。

参考资料:

/f/daguan/026/21/45.htm

/music/QGMQ0/gdyy_page.htm

/myzs.7.htm