方展荣的艺术漫谈

艺术必须带给人们所需要所喜欢的享受，才算是艺术。

丑角，是惹人喜爱的舞台滑稽艺术形象。潮剧丑角是饱含着鲜明的潮汕地方特色和乡土人情的艺术形象。

潮丑，是潮剧的戏魂。潮丑艺术是一个色彩斑斓、妙趣横生、灵活多变的天地。我在这个天地里学习、表演、探索了二十多个春秋，我爱我之所爱，无怨无悔，感情之深，实是难以言喻。

潮丑艺术天地

“潮丑应工技艺绝”（方烈文语），所扮演的人物多种多样，上至帝王将相，下及三教九流。真是七彩的生活，人性的万花筒，世态的描绘，情趣的展示，应有尽有，赏心悦目。

丑角的表演，需要演员有高度的想象力，要分析各个不同人物的心理特征。

做好这门学问，一靠“戏性”——一种天赋的气质。俗话说：“什么材料作什么器。”戏性是演员担任行当的秉性，谁最适合在这一特殊的艺术天地里表演，选择是严格的，淘汰也是无情的。二靠“悟性”——一种实践中的所得、所悟。三靠“忍性”——坚忍不拔、持之以恒、经得起磨练和批评的精神。

潮丑艺术是一个特殊的舞蹈天地。丑角的形体和动作，往往模仿各种动物或是木偶、皮影的造型。我在《柴房会》中表演李老三突然遇鬼，惊恐欲逃，于是爬梯时是模仿壁虎的形态；接着是拿顶式滑梯，形似青蛙跳水。让观众从自己熟悉的动物形态中产生联想，借以加深对剧情发展与人物行为和心理状态的理解。这种特殊舞蹈表演是极有表现力的。

潮丑艺术，也是技巧戏剧化、人生感情化的艺术。如扇子功的溜子扇、顶旋扇、张旋扇、轮扇、抛扇、冲天扇、二周翻扇等；梯子功的背滑梯、正滑梯、勾梯、拿顶式滑梯和椅子功等。它们为戏曲的人物表演增添华彩，让观众得到艺术审美的愉悦，更主要是以特技来表现人物性格和推动剧情发展。《闹钗》中扇子功的运用，正是为了刻画“胡琏颠倒扇花生”（方烈文语）这个花花公子的轻浮、跋扈、得意忘形的性格。《柴房会》中梯子功的作用，是为表现李老三惊鬼的慌乱神态和心理活动。名丑李有存说得好：“特技的运用必须对点。”这个“对点”就是人物与程式结合准确。

在这样色彩斑斓的艺术天地里，我不断探索、继承、形成风格、发挥创造总结出一套表演之道：（l）观其形。表演者要做到形似，给观众一个真实、直观的艺术形象。（2）动其神。表演者要做到神似，给观众一个传神的、有意味的艺术形象。（3）激其情。表演者要调动起创作的激情，让观众感到情真意切。（4）明其理。表演做到合情合理，有艺术分寸和形象逻辑。（5）懂其法。在扎实的基本功上精通技法。使表演娴熟自如，不断总结表演实践，从简到繁，从繁到简，努力提升为理论和经验。

在潮丑的艺术舞台中，唱曲很有特色，一种是用“痰火声”，如乌必、郭石梅、黄克习（香港）、陈顺和（泰国曼谷）、林炳林（郭石梅师弟）、蔡锦汉、胡炎城、吕洽辉、张承爱、杨荣喜、周乐（香港）、陈文昌（香港）、陈振才（泰国曼谷）、邓慈、陈南才、杨永松、陈海亮、江秋良、陈双河、林惠光等就是这类声型，颇似通俗歌曲中的“气唱”和“喉腔胸腔***鸣”的音色，声型特别。另一种是用“实天双拗声”，如范阿倪、方尼姑、蔡龙汉、方庭章、陈清泉、色武（泰国曼谷）、林定银、杨才顺、黄阿漾（老丑漾）、杨祥振、陈庭良、杨江全、林锦裕（四斑丑）、吴林荣、吴为雄、陈玩惜、林明才、谢清足、陈清爱、叶林胜、谢名条、李庭波、赖明和、柯立正、翁全、林炎崇、孙暹龙、孙愈哆、陈水和、苏木荣、林金生（新加坡）、黄镇荣、谢树发、李海创、蔡书强、李义鹏、陈福、杨启杰、陈潮钦、陈家汉、黄健全等的唱声，清腔甜喉，吐舌行腔滑稽幽默。道白的特色更为显著，有的谈笑风生，有的快人快语，有的绘声绘色，有的阴阳怪气，有的南腔北调。总之是随意而有分寸、抑扬顿挫具有韵律。前者行腔说白不协调，虽然有点特色但表现力受到一定局限。后者声音有整体***鸣，表现古代人、现代人均较协调，行腔与说白不受音色上的影响，听起来也很有美感。这二种声型都可让其生存，关键是如何发挥艺术风格。

潮丑艺术本质上是一个美学的殿堂。对于美好善良事物，以审美艺术手段扬其美的德行和内容，简称为“以美扬美”。对于丑恶事物，以审美艺术手段针砭其丑的行径和恶迹，简称为“以美贬丑”。在不断的舞台实践中，我发现丑角艺术的美是一种超乎寻常的艺术美。

潮丑是潮剧的戏魂

长期以来丑角的艺术实践，创造出潮丑色彩斑斓、妙趣横生的艺术世界和奇特的艺术魅力，因此潮剧有“无戏不丑”、“无技不丑”之说，有“丑角是戏魂”的美誉。

在潮剧的传统剧目中，几乎每出戏都有丑角出现。如《陈三五娘》中的林大、卓二、李姐；《苏六娘》中的杨子良、乳娘；《张春郎削发》中的半空和尚、鲁国公、阿僮；《春草闯堂》中的胡进、王守备、杨夫人、吴独、轿夫等；《古琴案》中的胡图；《桃花过渡》中的渡伯等。我和我的丑角师傅方庭章、郭石梅、陈大筐、陈玩惜、李有存、蔡锦坤等都在上述剧目中担任过举足轻重的丑角人物。例如我扮演的半空小和尚，参与师弟张春郎和双娇公主的爱情瓜葛之中，在“削发”、“追殿”等重要场次中都有激化剧情、提神摄魄的作用。通过对半空和尚的生动塑造，从打科插诨到技巧表演，如用“错步抢背”、“分腿小翻”腾空而起，“前滚毛”接珠，旋滚佛珠套于颈上的难度动作，不仅演活了半空，而且成为该剧情趣激荡的戏段。

大型喜剧《无意神医》“牵丝诊脉”一折必须“一番丑态最传神扇动益见根基厚”（刘麒子语）才能发挥丑角表演的高潮，让“《无意神医》演技鲜”达到人物“和谐至性善周旋”（林曼兰语）的性格境界。故而我在剧作家沈湘渠、作曲家李庭波、导演郭楠的合作下，决定更集中更夸张、更具独创性地将潮丑的扇子功、水袖功、项衫功运用于“诊脉”一折，将一个不懂医术而又善良的知府那种心慌惊惧、有口难言、有理难辩、“哑巴吃黄莲”的心情，通过道具来体现。在戏中，张无意处于想说实话又一次次的碰巧说不了真话，喜剧场面自然、流畅、朴实。当老宫女说：先生请（诊脉）……”张无意将扇子功运用于人物复杂的心理变化。结合剧情，把人物慌乱无主的心理活动加以强调——外型化，一连串的“抛扇”、“溜子扇”、“金鸡独立”、“顶旋扇”、“碎步轮扇”、“木偶穿衣”左手牵着丝线，右手张旋白扇、时而打扇矮步、时而“前扑虎”、“壁虎爬行”。“一支白扇写下万年青史，千般怪脸讽尽百代忠奸”（泰国郭森林语）一气呵成，将人物彼时彼刻的心态表现得神韵具佳，演出后确实“赢来观众齐声赞”（林曼兰语）。《文汇报》、《解放日报》等多家报刊均发文评价张无意的表演如：“行云流水”，“丑而不俗、丑中见美、拙中藏智、憨中见情”。潮剧剧目中以丑为主要角色并成为珍品的比比皆是。例如《柴房会》被誉为潮剧戏宝，已被中国戏曲艺术研究院录相存档，作为国家级名剧珍藏。又如蔡锦坤老师扮演胡琏的《闹钗》是潮剧“三块宝石”之一。我扮演胡图（《古琴案》）、丘孝（《扛石记》）、张无意（《无意神医》）、沈则清（《双青天》）、蓝继子（《蓝继子》）、陈璜（《大河情》）、《桃花过渡》、《绛玉掼粿》、《双下山》；名丑谢大目的《失印》；尼姑丑的《箍桶案》；清泉丑的《憨仔》；女丑谢清祝、陈清爱、叶林胜、陈良美、许贵装、许梅影的《铁弓缘》、《秋茄舅掼油》、《骑驴探亲》；方庭章、徐坤全、郭桶的《打花鼓》、《张三会妻》；黄克习夫妻合演的《克拾》和《赵昂求情》；杨才顺的《子良讨亲》；郑壁高的《秋湖戏妻》；林明才的《王茂生进酒》、《张古董借妻》；吴美城、庄别人的“娄阿鼠”；陈大筐的“假牛魔王”、“二孔明”、“姚大”、“伪保长”；陈振才的《陈良杀妻》，杨祥振的“猪八戒”，胡琏；林二成、陈木龙、廖顺兴、陈喜和的“孙大圣”；郭石梅的“吕洞宾”、“理晤直”、“族长”、“蛮横”；陈玩惜的“四红鼻”、“知州”、“裴福”和《选女婿》的“知县”；杨荣喜的“败家仔”；陈县、林辉荣、徐永书、陈潮钦、胡耀、陈鸿飞、张树桐的“孙富”；陈玉城的“林鉴成”；刘立荣、郑鹤珠的《戏秋香》；叶林胜、谢素贞的“李姐”；吴林荣的“卓二”；赖明和的 “老衣丑”；陈海亮、叶林胜的《金福戏鬼》；许汉敦《闹佛堂》的“小公子”薛武；武丑陈喜和、陈伟城的“胡琏”；黄友义的“官袍丑”；柯立正的“门官”；李义鹏的“驿丞”；孙暹龙的“解差”；陆炳告的“小太监”；陈木炎、林十四、陈大成、林欣荣、吴坤、林建东的小丑“老王、九成”；李庭波的“小皇帝”；翁全的“蓝继子”、“林添德”；谢大目、蔡锦坤、周书圃、杨永松的“周不错”；徐坤全、吴为雄、李有存、陈庆标、苏木荣、陈帮沐、陈焕泽的“万家春”（《刺梁骥》）；揭阳市潮剧团林若英、许艳娥的《龙井渡头》；林炎崇、蔡书强、林松弟、林惠光的《双睛盲》；洪妙、翁创龙的《换偶记》；廖文卿、林玩贞、马蝉如的“大奶”、“孝妻”；陈水和、曾惠刚的渡伯；赖炳清的《连升三级》；揭东跑台下陇蔡锦汉的“李老三”；林惠光、黄健全、陈惠元、韦镇辉、陈双河、谢继顺及饶平黄岗东巷宫名丑张买的《柴房会》均是唱做念并重，备受欢迎。以丑为主角的名剧须要功夫全面．戏路宽广的演员，均能在剧中担纲人物，就是配角也能为剧情戏趣起到“酵母”和“味精”的作用。更甚者，竟有一剧多丑，如《铁弓缘》中五个人物占三个丑角、《金花女》十一个角色中就有七个是丑角，《剪辫记》四个角色中竟然三个是丑角，形成潮丑表演别具一格的特色。