中国古代音乐史概述

(史前时代-16世纪)

中国音乐和古代文学的历史一般可以追溯到黄帝。关于黄帝的传说虽然掺杂了后世的理想成分，也有很多超自然的成分，但并不完全可信(比如黄帝时代“十二定律”的确立，就意味着后来的创世归于黄帝，这与现代科学考古发现不符。把黄帝视为中国音乐的源头，为时已晚:现代考古发现把中国音乐的历史从黄帝时代大大提前了，远比黄帝时代久远！

1986 ~ 987年，河南省舞阳县贾湖村新石器时代遗址出土了至少16支骨笛。根据碳14的测定，这些骨笛有8000-9000年的历史！这些骨笛是用鹤尺骨做的，大部分都钻了7个孔。除了一些音孔，还有钻前刻的等分记号，一些音孔旁边钻了一个小孔，应该是用来调音高的。这些情况至少说明当时人们对螺距的准确性有一定的要求，对螺距和管长的关系有了初步的认识。根据音乐家对最完整的一个的音测，据说以五声音阶为主的中国，其实早在七八千年前就有了结构稳定、超越五声音阶的音阶形式。(这一历史事实雄辩地说明，中国的音乐以五声音阶为主，并不是某些人想象的所谓“音阶发展不完善”，而是一种历史和审美选择的结果。这也证明了当时的音乐已经发展到了相当高的水平，远远超出了人们的想象。在此之前，中国音乐一定有一个很长的历史时期，很难猜测这个时期是在几千年还是几万年。

除了骨笛，还有新石器时代的骨笛、铙钹、陶瓷钟、编钟和鼓。这些乐器分布在中国广袤的土地上，时间跨度很长，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中的编钟、编钟、鼓在后世得到了极大的发展。至于钹和哨子，则有与骨笛形状和原理相同的乐器(今天称为“片”)，甚至在今天仍在民间流传。

砚是一种非常有特色的乐器，它是用泥土做成的。看起来像鸡蛋(或者是各种变形)，大小和中国人的拳头差不多。它是中空的，顶部有一个气孔，胸部和腹部有一个或多个指孔。除了骨笛，云是唯一一种在原始时代绝对可以发出一个以上音调的乐器。在原始时代，云只有1-3个音孔，只能发出2-4个音。(这大概和小蛋形云上的孔比管状笛上的孔更难计算有关。它们在一定程度上反映了中国量表的发展过程，尤其是在中国量表发展过程中起重要作用的区间关系；现在有学者指出，是从只能发两个音的音孔开始就反复强调的小音程。这一观点对于理解中国音阶的发展，音阶与声调的法律关系，乃至中国五声音阶的内在机制，无疑具有重要的指导意义。

原始时代的音乐与舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上的普遍现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已将这种乐舞结合的艺术形式称为“乐”。即使在乐舞成为独立的艺术形式之后，“乐”仍然可以既指舞蹈又指音乐，一直保持着模糊的含义。今“乐”指音乐，故学者一般称原始时代的“乐”为“乐舞”。现存的一些原始岩画生动地描绘了原始乐舞的场景，这是一种群体歌舞活动。根据后来文献中保存的“记忆”片段可知，原始乐舞的举行和祈求丰收等祭祀是“一而二、二而一”的，因此必然包含生产活动的再现。

在原始时代，乐舞并不是社会分工的对象，原始社会也没有专职的乐师。音乐和舞蹈通常是部落社会的全部社会活动。因此，原始时期的乐舞并没有以一种特殊艺术形式的出现和身份从社会中独立出来。

严格来说，乐舞作为一种社会分工，大约在公元前21世纪夏朝建立后，才真正获得了从社会中独立出来的地位。传说夏初末代君主齐和桀都曾以大型乐舞自娱，说明末代夏朝社会产生了大量专职乐舞人员，这是乐舞作为艺术独立于社会的标志。

由于原始乐舞与原始巫术、祭祀等活动紧密结合，所以人们对乐舞乃至某些乐器的神秘思想可能很早就已经产生。国家诞生后，统治者为了操纵和控制乐舞，加强统治，会利用和强化音乐的神秘观念。一些保存下来的音乐童话就是这种社会背景下的产物。传说分章的大型乐舞《九辩》《九歌》，都是夏朝君主从天而降得来的。从战国初年(公元前5世纪)出土的乐器中，仍然可以看到凯的形象，仿佛他在当时就有着乐神的地位。也有人说，黄帝得到了一种动物，名叫隗，长得像牛，所以他用它的皮把它蒙在鼓里，用雷兽的骨头做鼓槌，把它打了一顿。“听说是五百里”，黄帝就用这个面来鼓天下。隗和都是虚构的神奇动物。其实当时的鼓和后世一样，都是用蒙牛皮做的，但也有很多是用(现在叫扬子鳄)皮做的，所以成了神话材料。后来，隗成了掌管音乐的“人”(神)。作为掌管音乐的神，主导节奏的鼓，应该算是这种乐器在乐舞中主导作用的曲折反映。

贾湖骨笛的出土地点在传说中的夏台附近，告诉我们夏朝的活动区域是中国音乐高度发展的地区。传说夏朝的乐舞明显超越了前代，这完全可以理解。如果把上面提到的九变和九哥源于天道的神话元素剥离，那么只有九变和九哥的现实才是真正的瑰丽和美好。只有这样，才能唤起人们对这首歌应该只存在于天上的遐想，进一步创造一个神话。

钟鼓音乐

(16世纪-221)

这段历史大约持续了1300年，横跨商朝、西周、春秋、战国，直到秦朝统一中国。可以分为两个时期，前者是商代，后者是西周以后。这两个时期既有共同点，即以“钟鼓之乐”为主，又有明显的区别。

商朝的活动区域比夏朝大得多，但中心区域还是在今天的河南，和夏朝一样。因此，商直接继承了夏的音乐，并不断加以发展，把它推到了一个令人瞩目的高度。

商社会最突出的一个特点就是敬鬼神。虽然是“殷是由于”(《论语·为政》)，但祭祀等巫术活动的复杂程度要比夏朝多得多，所以史学界称之为“巫文化”。祭祀等一切“仪式”都必须伴有歌舞，这是自原始时代以来的传统。古人说“礼不可无乐”，就是对这一传统的总结。甚至迟至西汉中期(公元前二世纪)，即使在贫穷贫瘠的地方，祭祀当地的土地神时，仍要敲打陶瓶陶罐来伴奏，齐声歌唱。早在商代，祭祀等巫术活动就必须伴有隆重的乐舞，这是不言而喻的。商朝的另一个社会特征是对乐舞的崇拜。商人用音乐和鬼神对话，他们是认真的给鬼神唱歌。乐舞成为人们祭祀、侍奉、娱乐鬼神的重要手段，使人们与神灵沟通。

歌舞大曲

(公元221-960年)

这段历史将近1200年，也可以分为两个时期。前一时期包括秦朝、汉朝、三国和晋朝(公元2265、438+0-420年)，后一时期是南北朝、隋朝、唐朝和五代(公元420-960年)。两个时期的共同特点是以歌舞大曲为主要音乐形式。两者的区别在于，前期以汉族音乐为主要音乐成分，后期通过历史上前所未有的中外民族音乐交流，歌舞音乐达到了顶峰。

秦很短，只有14年，但它不是过渡性的，而是开拓性的。韩只是继承了秦的制度。在音乐上，韩继承了秦创立的乐府组织。秦朝有两个管理音乐的机构。一个是“太乐”，隶属于“”，而“”主管礼仪，所以“太乐”是关的礼乐。另一个是乐府，隶属少府。少府的作用是收集全国各地的物品供皇帝挥霍，所以乐府也是收集全国各地有特色的歌舞供皇帝欣赏的机构。

乐府在汉武帝时期(前140-前87)得到了特别的重视，也有了很大的发展。它收集了“赵、戴、秦、楚”(相当于今天的陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏)的民歌，邀请了司马相如等数十位著名文人创作诗词。李延年是中山人，中山有着丰富的音乐传统。他的父母和兄弟都是从事音乐工作的艺伎。李延年因其舞女受到汉武帝的宠爱，被封为“斜吕队长”。这是一个没有出现在永久职位上的临时礼物，但李延年在这个职位上充分发挥了他的音乐才华。所谓“和”，是指音乐的创作和表现。李延年擅长创作和改编新歌。人们称他的音乐为“新声”、“新声”、“新声变”。

新音乐品种的形成和

声乐器乐的全面发展

(960-1911)

这段历史包括宋(辽、金)、元、明、清。其特点是:不仅使以前占主导地位的歌舞音乐继续发展，而且产生了许多新的音乐品种，使声乐和器乐全面发展，成为我国现代音乐的基础。

如前所述，中国的音乐在隋唐之前就已经被锁在殿堂里了。虽然普通人是音乐的创造者和新音乐品种的提供者，但他们最终无法享受音乐。这种现象在隋唐时期终于有所改变。当时佛教寺院之类的庙会都有平民音乐活动相伴，餐馆也时不时唱诗。到了宋朝以后，有了根本性的变化。由于工商业的发展和城市的繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称为“瓦市”、“勾栏”。“瓦市”和“勾栏”都在城里，不仅从事贸易，还从事民间艺术的演出，如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么宋代以后的音乐就以这些“瓦市”和“勾栏”为代表，还有后来的“戏楼”和“茶馆”演出；对于历史来说，宫廷音乐已经变得无足轻重。所以中国宋代以前的音乐史几乎就是宫廷音乐史，宋代以后其实就是市民(或者平民)的音乐史。