音乐剧创作要注意什么？

歌舞等于零——由电影《音乐之歌》引发的思考

最近闲暇之余，通过央视、新浪关注了一下今年以来宣传规模最大、期待值最高的央视多媒体音乐剧《电影之歌》。com等相关媒体，通过剧本、歌曲样本、演员选择以及一些音视频资料。首先必须肯定《电影之歌》和《雪狼湖》一样，催生了中国的音乐剧市场，为提升中国人对音乐剧的兴趣起到了不可磨灭的巨大贡献。不过从专业角度来说，我真的不能说电影的宋给了我们很多值得称道的突破。李宗盛等人的过去现在未来流行歌曲；基本上来自影视行业的主角在诠释歌曲的时候只能完全照顾唱功，离用歌曲塑造角色、推动剧情发展还有一定距离。比如，由于缺乏基本的声乐训练，在一部人物年龄跨度很大的戏里，并不能说能很好地解决表演好和唱功不好的问题，演年轻人和演几十年后的老人差别不大；北京现代舞团虽然还没参加排，但从他们给舞团留的空间来看，疑似资深舞者；还有“世界级艺术新视野”据说一次次突破预算，让央视投资人心里很痛，等等。这是电影《宋》首映前相关资料和信息给人留下的初步印象。

我不禁想起十几年前吴冠中在艺术界发起的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言引起了中国艺术界的震动和反思，使得一场巨大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界一道独特的风景，并延续到新千年。吴冠中把“笔墨”理解为绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨等于零，如同没有形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因为他自己也觉得当时的中国画没有出路，中国画领域充斥着已经过时的陈词滥调，很多画家都是用固定的技术标准去创作。他的主观意图是批判他所认为的时代弊端，进行创新，所以用“笔墨等于零”的激烈言辞来敲响警钟。

这也让我觉得，针对中国音乐剧的混乱局面，有必要用吴老的勇气和批判性思维，喊出“歌舞等于零”的声音。从让中国原创音乐剧走上正轨的战略出发，我们没有理由不以大无畏的勇气，将中国传统戏曲中的“歌舞叙事”归零，将中国娱乐性更强的音乐剧中的“歌舞叙事”归零，将更现代的音乐剧中的“歌舞叙事”归零。同时要坚定不移地坚持国际化方法呈现和审美诉求的主题，以引起人们对这一音乐主题的关注。

“歌舞等于零”不仅是一句口号，更是一种艺术主张，它反映了我们对中国音乐热潮中一些虚假繁荣现象的理性回应。这个口号的出现，其实是中国原创音乐剧发展的自然结果。

1，“歌舞等于零”概念的背景

近年来，关于什么是音乐剧、是否有必要定义音乐剧以及如何发展中国原创音乐剧的争论不断。其中，对很多所谓原创音乐剧的音乐特征的不断质疑和追问，就在于它是对中国传统“歌舞中心主义”的一种解构。所谓“歌舞中心主义”，是指我国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值的艺术观念。传统上，中国的戏曲、音乐剧是以“歌舞讲故事”为核心价值标准逐步建构起来的。因此，当音乐剧成为当今中国最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美古典音乐剧的系统研究，许多专业人士草率地将中国传统的“唱跳讲故事”作为一种创作和审美标准来指导中国原创的中国音乐剧。

“歌舞叙事”的确是中国戏曲和歌舞剧的独特个性。它在构建核心价值标准立场的过程中逐渐具有了独立的审美艺术价值，但它并不完全是一种音乐价值美学。歌舞的审美价值可以从两个方面来看:一方面是歌舞纯粹的肢体语言和声乐形式，另一方面是歌舞被赋予和包含的文化内涵。因此，歌舞的审美价值看似独立，但仍受到娱乐或艺术形式所赋予的诸多先验价值的制约，而不仅仅是纯粹形式上的、技巧性的视觉或听觉感受所能感知的。中国戏曲和音乐剧中“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，形成一种“半自律”状态。

在“歌舞叙事”的发展中，支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新的文化和娱乐方式的冲击，于是有了传统的中国戏曲文化和更具娱乐性的中国歌舞剧表演模式。这些歌舞元素一旦连接起来，携手并进，与戏曲的虚与写意特征所表现出来的特殊美感融为一体，就形成了与戏曲对称的歌舞特征；它一旦与传统的音乐表演规则联系起来、结合起来，就构成了与音乐剧对称的歌舞特征。比如“歌舞讲故事”是中国传统戏曲的基本特征，音乐堪称中国传统戏曲的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来看，无论是剧本结构、舞台表演还是戏剧风格，都融入了音乐。因此，音乐成为中国传统戏曲中区分不同剧种的重要标志。对于传统音乐剧来说，同样如此，音乐也决定了它的艺术风格和水平。音乐能否与戏曲、音乐剧完美结合，达到和谐统一，将直接影响到一个剧目乃至一部戏剧的艺术呈现。

当国门打开，欧美音乐剧涌入中国，并表现出越来越强烈的市场效应，毫无准备的中国人一时不知所措，在这种严峻的形势下，又缺乏特别有效的对应措施。于是，传统的“歌舞叙事”节奏和审美趣味自然成了某些人最快最得心应手的武器。最近国内一批看起来像音乐剧但不是音乐剧的音乐剧开始泛滥。

“歌舞等于零”对“歌舞中心主义”的解构，正是由这种“歌舞叙事”的“危机”处境所驱动的。

2.唱歌跳舞只是技巧，不是灵魂。

一部音乐剧如果离开了歌舞的艺术魅力，就会失去艺术特色，所以守住这条底线是正确的。但是，仅仅依靠这个所谓的“底线”，是无法解决音乐发展的根本问题的。中国一直有唱歌跳舞讲故事的传统。中国原创音乐剧的发展不是根本问题。换句话说，唱歌跳舞只是一种技能，而不是灵魂，这也是我们提倡“唱歌跳舞等于零”的一个重要原因。

那么，发展中国原创音乐剧最需要保持的，或者说中国目前最稀缺的底线是什么？如果这个问题不搞清楚，中国音乐剧的未来肯定是暗淡的。

我们一直认为，中国现在最缺乏的是让音乐剧成为面向国际的音乐剧的方法呈现和审美诉求。艺术创作不等同于科学创作。无论是音乐剧、歌剧、芭蕾舞剧还是话剧，都有其内在的创作规律，反映和积淀了人们几百年的审美趣味。对音乐剧内在方法呈现和审美诉求的关注和趋同，必然会对传统音乐剧的创作规律和审美方法提出挑战。因此，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求，不是一个简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为一门独立学科的专业化趋势。想要独树一帜，这个底线一定要坚持。一万个人有一万种剧德，很难，不应该强行一律。各种形式的歌舞都可以探索，但只要是音乐剧，就一定要注重音乐剧内在的方法呈现和审美诉求，这是理解音乐剧最根本的立足点，也是音乐剧最重要的识别系统，更是人类音乐剧生存的根本。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，中国娱乐品种的百年智慧和光环可能会消失在历史的尘埃中。除非你不怀好意，否则中国没有人，包括外国人，愿意看到这样的结果。

也许有人会说，西方的音乐剧有好有坏，但在中国，不优秀就不是音乐剧。就像残疾人一样，他们是残疾人，但他还是人。你不能说他不是人。制片人愿意把他们的音乐剧叫做音乐剧，但是你有什么呢？这是一个深思熟虑的问题！这就导致我们强调，无论是歌剧还是传统音乐剧，都必须按照自己的创作规律和审美要求进行创作。就算加了音乐元素，也只会加一些好看时尚的调味品。如果调味品多且合适，菜肴的味道也不会差，但这永远不会改变传统戏曲和音乐剧的本质。充其量只能说是传统戏曲和音乐剧的改良。它是传统戏曲和音乐剧的一场革命，一场新浪潮运动，因为说到底，它们不过是按照传统戏曲和音乐剧创作规律的精髓创造出来的旧瓶子里的新酒，永远处于量变之中，没有达到质的飞跃。如果要创作音乐剧，就必须遵循和应用音乐剧的创作程序和审美要求，否则这道菜即使有很强的歌舞成分也不能称之为音乐剧。音乐剧内在的创作纲领和审美精神的核心意义，是在专业聚焦的深层次上，对观众的激发和引导。例如，刘三姐声称她从一开始就是一部音乐剧。尽管刘三姐在剧中跳了拉丁舞和踢踏舞，但她没有撒谎说自己是一部迎合市场的音乐剧。这是一种值得称道的艺术态度。可惜有些剧(尤其是一些有影响力的剧)就没那么温柔有礼了。

吴老之的“笔墨等于零”打破了技法的教条和保守的思维。旨在恢复东方造型的根基，提升中国画意象的灵魂。分手之间，观点不言而喻。《歌舞等于零》想要消解的，是一味将传统的强势线索和矫情歌舞秀扭曲成音乐剧核心价值标准的肤浅的音乐创作观和审美。我们要建构的是具有专业导航意义的音乐方法和审美情趣的当下体系，进而探讨唱、跳、听之美的立体戏剧精神。

解构的方式主要有两种:一是回头看看欧美，吸收外国音乐剧的方法和审美体系。音乐剧的立体戏剧性审美特征来自西方，所以在建构的过程中，至少必须以西方音乐剧(尤其是书音乐剧和概念音乐剧)为参照点，在节拍、方法、美学思想等方面。剧本音乐剧通常伴随着整合音乐剧这个词出现，而概念音乐剧则伴随着碎片化音乐剧。它需要更广阔的视野、更清晰的头脑和更大胆的勇气。二是放眼古今，努力从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源丰富的国家，有丰富的民间音乐，尤其是戏曲和歌舞。我们必须对传统有充分的了解，不能再在不知不觉中轻易否定或丢弃传统中最珍贵的东西。前者是用西医治好自己的根本缺陷，后者是不断发现传统的隐藏价值并呈现出来。这并不意味着抛弃传统，也不意味着传统失去了价值，而是重新解构了传统的歌舞审美体系。这只是因为音乐剧独特的方法呈现和审美诉求特征是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋势和必然要求。

3.没有融合，就没有音乐剧。

无论音乐剧在100多年的坎坷历程中多么辉煌和骄傲；音乐剧的理论建构再多，音乐家们也是光芒四射。但音乐剧的主流仍然是“现实主义美学”和“体验主义美学”的表达，仍然没有超越莎士比亚、莫里哀、易卜生的主流戏剧思想和美学追求。因为它们的艺术本质和审美情趣是相同的，它们的内在规律和演绎精神是相同的，它们对人性的关注和对世界的悲悯是相同的，尽管它们在表现形式和阐释理念上有所不同。

北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧要率先引导西方艺术实现“总戏剧”的审美表达。站在这个立场上欣赏音乐剧，艺术审美趣味会和其他形式的舞台表演有所不同。比如，传统戏剧基本上是基于对人与事之间的情感纠葛和冲突的思考和化解，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧则是基于上述戏剧原理的舞台表演手法和审美理念，几乎完全放弃了传统戏剧中最核心的表现手法“台词朗诵”，以音乐作为戏剧表现的母体，表达戏剧主题的要求；传统戏剧就是把一个简单的故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地对主题进行变异，从而实现思辨的戏剧任务。音乐剧就是把复杂的故事尽可能地简单化、概念化，腾出更多的空间和时间把复杂的故事、人物的情感、戏剧的冲突交给以音乐为主体，辅以舞蹈等艺术表现形式，追求形式表达。再加上科技的发展，音乐剧变成了一个完全开放、自由、民主的简单故事和表现形式多样的另类戏剧。它可以在三个维度上展现戏剧的丰满和张力，在多个维度上承载戏剧的目的和意义。

音乐剧的立体性和整体性特点决定了戏剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈也是它的基础。它关注多维度的戏剧脉搏:戏剧诗、戏剧音乐、戏剧舞蹈、戏剧节奏和戏剧声音，以及这种融合衍生出的独特的戏剧审美趣味。所以，不管R &；h经典音乐剧，还是桑海的概念音乐剧，每一部都是先体现戏剧，再体现在剧本里。只有基于一个好的剧本，一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机融合，完美发展。如果故事不好，整合失败，那么这部剧就没救了，不欢而散。国内很多所谓的音乐剧都给人这样的结果。从某种意义上说，《歌舞等于零》的终极诉求，与其说是音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，不如说是基于背后剧本的更深层次的“有机融合”。没有有机的融合，就不会有专业的音乐剧。

音乐剧是那种台词表达不出强烈感情的时候就开始唱的；当动作不能体现热烈的情绪时，你就开始跳舞。如果你的音乐和舞蹈不适应戏剧氛围，再好听的旋律，再赏心悦目，也没什么价值；每个演员都有自己的风格。如果风格不适合剧中人物，再大的明星也要靠边站。在哪里插入音乐，什么时候插入舞蹈，都要给出充分的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是剧，所以有“歌”、“舞”、“剧”元素融合的空间。任何凌驾于“戏剧”之上的音乐、舞蹈甚至明星都是苍白无力、不堪一击的。因此，音乐剧是剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美有机融合的艺术，而这种融合要有效地带动歌舞剧在符合音乐剧审美趣味的轨道上流动，并使相关的歌舞资源相得益彰、产生合力，迅速转化为舞台上多维度的戏剧展示。换句话说，有机融合本质上是音乐剧本质导向的各种形式有机融合的一种体验和磨合。它遵循了音乐剧独特的审美逻辑，使差异化的歌舞资源的各种元素及其构成要素形成了无缝的有机联系，产生了每种独立的歌舞元素单独所不具备的新的戏剧意义，具有综合性的特点。剧本、戏剧诗、音乐、舞蹈、舞美五大类融为一体，构建了以剧本为基石、戏剧诗为核心、音乐为灵魂、舞蹈为重要表现、舞美为戏剧发展背景的独特的美学思想体系，在超越传统歌舞剧的全新起点上达到相对平衡的最佳戏剧结构状态。

所以音乐剧对美的独特理解和独特的审美情趣，是不同于中国传统戏曲和中国现代歌舞剧的。它要求的是体验“不动不舞不歌”的“全剧”趣味美。正如著名音乐专家陈所说，这里所谓的“不动不舞”，并不是从头跳到尾，而是每一个动作都经过精心的编排和设计，包括“舞”和“不舞”，当然也包括静止！同样，“无歌无声”也不是像流水一样连续不断的歌唱，而是意味着每一个声音都经过精心的计算和调配，包括“有歌”和“无歌”，包括台词、平实的说话和无声！所以，每一个动作似乎都是“舞”的一部分，每一个声音听起来都像是“歌”的一部分。所有的歌，所有的舞，都是“戏”的一部分，不可分割。所有这些“歌”、“舞”、“剧”，都得由导演带领的创作团队按照创作的基本精神和共识精心制作，而这一切，只有“歌”、“舞”、“剧”有机发展衍生，才是融合的最高标准。

成功的音乐剧作品，应该不仅是剧本、剧诗、音乐、舞蹈、美的有机融合，更应该是新与旧的有机融合:旧是传统戏剧风格和传统歌舞魅力的根源；新，即音乐作品内在的方法呈现和审美情趣。音乐剧的有机融合是中国原创音乐作品独特个性和品格的试金石，对融合中“度”的把握是中国原创音乐作品成功的关键。

4.只有归零，才能优雅。

从上面可以看出，我们提倡“歌舞等于零”，绝对不是否定歌舞的价值，而是说我们不能把传统戏曲和中国歌舞剧里的歌舞思想胡乱移植到音乐剧里去；并不是否定中国传统歌舞的意义，而是倡导一种新的思维方式，直击音乐剧的本质。音乐剧中的歌舞与歌剧和音乐剧中的歌舞有着不同的含义和审美要求。所以《歌舞归零》其实是在倡导一种超越传统戏曲、音乐剧正宗传承的音乐歌舞审美趣味的理解，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根植于对整体剧、立体剧、整合剧的探索。我觉得这个口号的战略意义也在这里。

有人可能会说:学术讨论可以用来判断一个“音乐艺术”的水平，但不值得用来衡量一个“文化商品”的市场价值！问题是:面对市场的天空，如果不能同时有效展开产品力和营销力的翅膀，中国原创音乐剧永远飞不高也飞不远。如果非要不顾音乐产品的纯粹口味去迎合消费者的心理需求，那还不如把音乐舞台搬到夜店，让明星唱口水歌，让女星表演脱衣舞。这样的市场效果不是更好吗？“不管是白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”这种务实的论调，正是《歌舞等于零》所提倡拒绝和抵制的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才能说音乐剧可以作为文化商品进入市场。

写到这里，作者必须声明，自由民主这个概念的基本常识我还是懂的，“我不同意你的观点，但我誓死捍卫你说话的权利。”如果有人想走模仿法国音乐剧《NDDP圣母院》的路线，或者在《雪狼湖》的演唱会风格上沿袭所谓的音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，注重星光、歌舞表演和优美的舞蹈效果，那么可能是一种商业尝试。但我们也有自己的“立体戏剧”和“整体戏剧”的音乐标准，即以百老汇音乐剧叙事音乐剧为重要参照，以叙事/角色塑造为重点。因此，一旦发现一些原创歌舞作品使用“音乐剧”等字眼作为市场商标，我们自然会以“立体戏剧”和“整体戏剧”的高标准来审视这些作品中的歌舞元素结构，分析它们与戏剧的有机融合过程，进而探讨歌舞剧向音乐剧转型的可能性。

条条大路不一定都通向音乐剧。音乐专业人士应以专业的智慧、知识和良知加深彼此的交流，重视大量百老汇经典的学习、理解和运用，增进不同国家歌舞娱乐文化的相互了解。虽然在音乐剧的市场经营机制和“高标准考试”之间找到平衡点并不容易，但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”来说，这无疑将是一剂非常有效的药方。未来中国原创音乐剧的发展，只能也应该有先行者，绝不应该有先烈，因为先烈是里程碑，先烈只是陪葬品。国家和民间的资源(当然也包括资本)不能在一次又一次的音乐创作和演出中挥霍和无畏牺牲！

最后，笔者真心希望，在全新的音乐学面前，舞蹈界威望高、地位高的专家能把过去的辉煌归零，流行音乐界威望高、地位高的专家能把过去的辉煌归零，古典音乐界威望高、地位高的专家能把过去的辉煌归零，戏剧界威望高、地位高的专家能把过去的辉煌归零。在导演界享有很高威望和地位的专家，可以把自己过去的辉煌归于零，尤其是那些大明星。你还必须把你在你所在领域的“品牌”和“知名度”归为零。做一个真正的音乐专家，做一个真正的音乐演员，一起做真正的音乐事情，而不是追求表面的华丽，没有名不副实。只有拿出归零、从头再来的精神，中国原创音乐剧才能觉醒、升华，最终达到优雅。