19世纪意大利歌剧的发展
罗西尼无疑是19世纪意大利歌剧创作的旗手。他的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力，继承和发扬了佩格列西的喜歌剧和原汁原味的正统歌剧。他的“威廉？图伊属于法国大歌剧风格，甚至赢得了对手柏辽兹的赞誉；他的歌剧《唐克雷蒂》被誉为“意大利第一部英雄歌剧”，但正如格劳厄特在《西方音乐史》一书中所说，“Xi歌剧和罗西尼气质相近”，他的艺术成就主要在Xi歌剧。
喜剧歌剧《阿尔及尔的意大利女孩》在爱情和轻松的笑声之间透露出的是一种深深的民族情结；《塞维利亚的理发师》让人领略到作曲家轻松、睿智、顽皮的风格。他的歌剧注重观众的欣赏品味和剧院的差异。在此基础上，他还能创作出具有独特艺术气质的作品。他擅长演奏意大利传统的抒情风格，在花腔和旋律上尽力满足意大利观众的需求，但也能在抒情和笑语中刻画人物的个性。虽然乐队的效果还是比威尔第略显单薄，但比起意大利歌剧中贬低乐队的习惯，已经有了很大的进步。二重奏的运用，“罗西尼式逐渐加强”的手法，浑厚的节奏，优美的旋律造型，干净清晰的配器，平易近人的气质，这些都使罗西尼成为19世纪上半叶意大利歌剧的代表，是区别于法国和德国歌剧的鲜明的意大利风格。
罗西尼之后，继承意大利歌剧创作的是多内蒂和贝里尼。但这两位歌剧作曲家的风格是不同的。多尼采蒂的歌剧创作涉及两个方面:正统歌剧和喜歌剧。比如正统歌剧《拉梅尔的露西娅》和《宠儿》，追求的是同样的戏剧音乐效果和人物心理刻画，尤其是前者，在一定程度上超越了罗西尼的正统歌剧，直接为后来的威尔第提供了借鉴。与创作正式的歌剧相比，热爱歌剧是多尼采蒂更受欢迎的一面。他的《军中少女》、《唐·帕斯夸尔》、《爱的甜醇》都达到了很高的艺术水平，以其粗犷的风格、有力的和声、欢快的节奏获得了独特的风格。然而，贝里尼的歌剧创作走的是另一条路。虽然他的代表作品中有许多热爱歌剧的因素，但仍然属于形式主义的歌剧风格。他既不同于罗西尼，也不同于同时期的多内蒂，有着深沉忧郁的浪漫情怀。其戏曲细腻柔美，庄重典雅。重视旋律胜过其他任何因素，类似于肖邦的抒情风格。无论是在《诺玛》、《梦游少女》还是《清教徒》中，这种带有意大利抒情传统和自身阴柔风格的气质随处可见。
尽管多尼采蒂粗犷的音乐风格和贝里尼乐队的苍白仍为许多人所诟病，但从罗西尼到多尼采蒂和贝里尼的意大利歌剧创作，为威尔第带来的意大利歌剧艺术高峰做了最充分的准备。某种程度上，威尔第的歌剧创作史相当于19世纪下半叶意大利的音乐发展史。威尔第和他的前辈们最显著的不同是，他的歌剧作品表现出了更深的民族主义和爱国热情。既不同于法国歌剧的恢弘气质，也不同于德国歌剧对思想和浪漫精神的强调。他强调，歌剧应该是体现人性的戏剧，即使这种人性不是基于事实。他的创作可以分为三个阶段。第一阶段以吟游诗人、茶花女、小丑为代表，第二阶段是阿依达的巅峰。在这两个阶段中，他的风格宏大，旋律灵活，开创了新的朗诵风格，独唱、合唱、二重唱更加自由，和声大胆，乐队声部和作品饱满。最后一个阶段以奥特罗和喜歌剧《福斯塔夫》为代表。《奥特罗》是意大利悲剧歌剧的最高成就。同样，最后一部喜歌剧《福斯塔夫》也以其艺术高度站在了喜歌剧的前沿。尤其是前者，这部作品将人性的弱点、自然的力量以及整个剧情的过渡与配合刻画到了极致，凝练、动感、史诗般的壮烈。
作为意大利作曲家，威尔第一直遵循着意大利歌剧创作的传统。对优美旋律的追求孜孜不倦，对其他国家音乐风格的接受和改造也是个性化的。无论是在咏叹调和朗诵的衔接上，作为场景的整体设计和合唱、乐队等细节的处理，还是在剧本选择上体现的戏剧理念，作曲家对于19世纪意大利歌剧的深刻思考和探索精神，以及他的天才，不愧为意大利歌剧创作的集大成者。
19世纪后期，意大利的统一实际上是资产阶级和封建贵族妥协的产物，这就注定了意大利人民陷入了更加悲惨的社会现实。动荡的社会引发了艺术上的“现实主义”，主要是揭露社会的阴暗面。所以《现实主义歌剧》再现了普通人在生活中的贫穷、苦难和一些社会动荡因素。为了达到“真实”的效果，甚至出现血腥暴力的场面。其代表人物有马斯卡尼的《乡村骑士》和莱昂·卡瓦罗兹的《小丑》。普契尼也是同一时期的歌剧作曲家，但实际上他的作品很难归入这一类，即使有一些现实主义的因素，但思想性和艺术性更高。准确地说，他是一位不拘一格的歌剧作曲家，既有晚期浪漫主义的又有多愁善感的《情妇玛侬？莱斯科，有现实主义因素的艺术家生活，有异国情调追求的蝴蝶夫人和图兰朵。他的歌剧中色彩的多样，既有意大利歌剧的传统影响，又有世纪之交社会人物贴近生活的个性诠释，尤其是被压迫女性人物的刻画。是19世纪意大利歌剧创作的又一亮点。
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