庄子音乐美学思想之我见
老庄的上述思想渗透在古琴美学思想的各个方面。阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、许商英等吸收和发展了《老子》中“平淡无味”的思想。形成了音乐美学中的“平淡和谐”崇拜，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了极大的负面影响。陶渊明、白居易、薛等人继承了《老子》中“大声、乐声”的思想，使崇尚“乐声”成为许多秦人追求的目标。庄子“得意忘形”的思想被陶渊明等众多音乐家继承，使追求含蓄蕴藉成为古琴音乐美学的重要特征。老庄对自然之美的崇尚被嵇康、陶渊明、李贽等人继承，使古琴美学思想重视人与自然的联系，追求天人合一。嵇康和李贽进一步发展了庄子的自由即美、音乐可以自由抒情的思想，他们主张音乐应该是人们抒发情感的艺术，而不是封建统治的工具。此外，老和庄明哲的养生隐逸思想对古琴美学思想也有一定的影响。
老子的“平淡无味”和“大音乐”的观点得到了秦人的一致好评，对古琴音乐的审美产生了很大的影响。“光”来自《老子？第三十五章“道之言，平淡无味”。文献表明，老子提出的“轻”的范畴，在汉代以前并没有引起很大的反响。魏晋以后，经学受损，玄学盛行，重“轻”的审美。所以阮籍说“德平淡，所以五音无味”，提倡清静的音乐，拒绝美声、哀乐。到了唐代，“轻”开始被用来形容秦乐的风格。秦诗如“清灵由性，静顺人心”“音律轻少声”“古声无味，不称今人情”“听之平淡，感之温柔”“心安平淡声，间无古今声”等，都有唐代所表现。宋、周敦颐在儒家思想的基础上，吸收并融合了老子的思想，提出了“轻和”说，使“轻和”成为儒道两家推崇的音乐美学。“轻和”的美学观既符合道家的轻和思想，又符合儒家的中和思想，因此被许多钢琴演奏者所接受。宋代甄在《萧长赋序》中极力推崇古琴的风格，认为古琴是“稀”的，“稀”的。闫明天池也说:“唯古琴能隔宫商，玉帛能通德意，欲使之均匀，故可轻率释放”(《秦川传》)。许尚英则认为“琴之元音本轻”，“琴之轻音益于味”，并称“轻”意为“使听者徜徉自娱，不知何去何从”(西山琴之境)。王庆？他甚至把“轻和”发展到了极致，认为“先王之乐只是轻和。轻，所以我要平静；和谐，所以使你不耐烦”(翟琴蒲)，它把“轻”作为高于“和”的重要审美标准。他把“轻”的标准定义为“中庸、守序、不扬韵、不繁音、不悦耳”，依据是儒释道:“中庸、守序”是儒家提倡的“中音”；“无韵不噪”显然与儒家禁止“恼人的自慰”的思想是一致的；什么都不顺耳”是崇尚“三叹”拒绝的喜悦？“心之声，耳之声”思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。相对于“中和”、“平和”，“轻和”强调音乐要扼杀人的欲望，释放人的急躁，排斥音乐的艺术性和感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的负面作用。《老子》中“平淡无味”的思想与儒家思想相结合，形成“淡而和”的审美观，这既是以儒化道的结果，也是道家思想本身的局限。《老子》的目的是以无为而否定为，以“大嗓门、乐声”否定声之乐，所以最终会从“平淡无味”发展到“平淡和谐”，对音乐审美产生负面影响。
老子和笙参考声之乐，充分肯定了无声乐的永恒之美，后被庄子纳入古琴论，说“得失使赵之古琴也；无成无败，故赵不击鼓也”(《万物之论》)。这一思想受到学者们的推崇，并对传统古琴美学思想产生了重大影响。历代秦人都把“Xi笙”作为演奏的最佳场所，以追求秦乐的含蓄美。许尚英从表演美学的角度对《Xi生》进行了细致的描述，对《老子》的思想进行了全新的诠释。如在《经》一案中，他说“所谓望极静，近于空灵，游魂在帝之上”，在《晚》一案中，他又说”。如果它太古老，你可以在弦上游弋，拯救它的气候，等待它，借鉴它，这就是这个希望的开始；或章句舒，或急，或断续，或幽远，因待时机，调古音，渐入本源，而心念无穷，此望亦延；重探其晚趣，若山静秋，月高林高，风吹远，石流寒，昼不知食之，夕不觉晓，此望也在环境。”值得注意的是，许尚英在这里对“Xi声”的解释是基于声音的音乐性，这与老庄的原意是不同的。徐的话代表了大多数秦论的观点。古典琴论中，“望”字多为疏，即“奏慢而缓，三更十余声”(白居易《夜琴》)，“乐为节少声”(白居易《五弦琴》)，而《老子》则为声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在:人们追求“轻而明”的含蓄美，要求创造深远的音乐意境，追求音乐琴弦之外的神韵；其负面影响表现在秦人以“希望之声”为标准，排斥古琴演奏中的“恼人的自慰声”和“无聊声”。陈友慈、朱等人都有类似的钢琴理论。
庄子提出“言者多虑，忘其言”(外物)，还提出“断心术”——“用心听而不听，用心听而不听”(人间)，又提出“坐忘”——“摔断肢，你傻。这也对古琴的审美产生了深远的影响，于是陶渊明提出“知琴有趣，何苦在弦上鸣”，认为音乐的真谛不在于音本身，而在于音外，而弹琴就是为了获得弦外的有趣意义。此后的琴论也重视音义关系，以忘一切、回归自然、天人合一为终极目标，从创作、演奏、欣赏等多个角度和层面体现了对弦外之音的追求。比如《庄周梦蝶》《坐忘》的音乐创作，就表现出这种忘我的追求，化为玉碎？论秦、欧阳修、苏轼、庄振峰等。说明秦人在演奏和欣赏中特别追求含蓄的表达和含蓄之外的美的体验。他们认为演奏时，意重于声，欣赏时，心重于耳，心有所定，身有所忘。刘基说:“一物发声，就想象成一首歌，山河隐，月在弦，风在吹。“，穿透指下清风”(《秦易》)；许尚英说，“映在山中，却映在影中；与水相融，但海洋如梦；暑也可改，虚堂疑雪；寒能归，草亭春流”(《西山秦况》)；朱风说:“我精通玄机，我想适可而止，但我不想一个人。忘弦忘指，音声空灵，无异于神仙”(乐随古斋而补义)。而他们所描述的正是这样一种完美的情况，于是颜元干脆把“忘心忘手，忘手忘弦”列为弹琴的重要标准之一。
李贽继承和发展了庄子“重自然之真”的精神，反对束缚，追求自由。李贽以“童心”论为基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者禁之”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，心也，所以心也”。这一命题出自《焚书》卷五《福琴》，其美学意义有三:一是“琴者，心也”把秦乐作为一种表现人内心情感的艺术，突破了“琴者，心也”思想的束缚。儒家把古琴作为君子修身治国的工具，提倡“和而不同”、“轻和”的审美观，从拒绝音乐旋律节奏的变化到否定音乐的娱乐功能，直至禁止音乐抒情，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的主导地位，这些思想一直成为古琴美学思想的主流，受到封建文人的推崇。李贽是历史上第一个明确挑战这一点的思想家，《秦哲·新野》是唯一一篇大胆表达几千年来孕育的非主流思想的文章。其次，李贽在论述“秦哲”命题时，突破了“丝不如竹，竹不如肉，越来越接近自然”的传统思想，提出了“同心也”“同心也，自然也”。心不一样，手也不一样。手虽然不会唱歌，但是不会。孟子曾说“仁不深如仁”。虽然他们争论的出发点不同，但他们一致认为音乐比语言更能打动人。第三，“琴师有心”的提出是基于“以自然为美”，即以自然为美，最近最美，这是李贽“童心”理论在古琴美学领域的体现。李贽认为“一颗童心，绝对是假的，纯粹的，先想的初心也是真的。”如果你失去了童心，你就失去了真诚，你就失去了真实”(《焚书？《童心》)。这种童心，是人生之初的自然之心。没有童心，就不是真正的人。从这一点出发，李贽特别强调人的自然亲情，提出“声情之盖出于情，自然可合以正。”所以，自然有情，自然止于礼，不情则止于礼。但是太强是一种损失，所以自然是美声，并不是所谓的超越情感的自然。所以，性格明朗的人语调自然明朗，性格轻松的人语调自然缓慢，心胸宽广的人自然威武，英雄的人自然豪迈，抑郁的人自然忧伤，古怪的人自然奇幻。有案就有调，一切感情自然。”(“焚书？《读法》)。音乐既然源于情感，又依赖于自然，就应该表现人的自然情感，而不应该被人为的礼所束缚，因为“超越非情感，礼可以止。”这种以自然为美，追求古琴自由抒发人的情感的观点，是对道家“尊自然、重真理”思想的继承和发展，是对儒家伦理思想的突破。
“琴者，心也”是道家古琴美学思想的一个重要命题，它使道家古琴美学思想进入了一个更加合理的阶段。这一命题认为，音乐是自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是感情的表达，而不是封建统治的工具。既然音乐可以自由表达自己，就不应该被限制。它只以“平和”和“冷漠”为美，排斥其他音乐。而是应该自由地表达“情绪激动”，抱怨“疯狂的大喊大叫，哭哭啼啼”。“琴者，心也”与儒家的“琴者，板也”形成了尖锐的对立，是古琴论坛上儒道两种音乐思想的猛烈碰撞，对古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学中出现了“声以情为本”等命题。阿清王朝男子李煜在《随想爱》中也说:“妻相处好，如鼓竖琴”，“窈窕淑女，竖琴竖琴之友”，竖琴竖琴不是他的，是男女在胶漆中合二为一，那些连接感情，使之不分的人。“虽然这些思想在当时没有得到应有的重视，有的甚至受到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的重视对古琴音乐的发展具有重要意义。
音乐史故事
第一章音乐的起源
音乐在人类社会的起源可以追溯到非常古老的荒野时代。人类在产生语言之前，就已经知道如何利用声音的高低和强弱来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐出现了统一劳动节奏的号子和互相传递信息的呐喊，这是最原始的音乐原型；人们在庆祝丰收，分享劳动成果时，往往会敲打石器和木头，以表达自己的喜悦和喜悦，这就是原始乐器的雏形。
一、弦乐器起源的传说
墨丘利是希腊神话中众神的使者。有一天他在尼罗河边散步，不小心踩到了什么东西，发出了奇妙的声音。他捡起来一看，原来是一个空龟壳，里面有一根干枯的肌腱。于是墨丘利从中得到灵感，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在水星之前，但弦乐器的发明可能就是受此启发。
b、管乐器起源的传说
在中国古代，五千年前的黄帝时代，有一个叫凌伦的音乐家。相传他曾经进入西方的昆仑山采集竹子作为笛子。当时正好有五只凤凰在空中飞翔，他与法合拍。虽然这个传说并不完全可信，但将其视为管乐器的起源也不无道理。原始时代的人们，他们的劳动生活，可以说是伴随着音乐而发展的，两者是紧密相连的。从这个意义上说，音乐是从人类劳动生活中直接产生的。
第二章原始人的音乐
古代两河流域(底格里斯河和幼发拉底河)是人类文化的重要发源地之一。当时富饶的美索不达米亚地区(现在的伊朗和伊拉克)在公元前4000年就已经发展了音乐。当时生活在这个地区的苏美尔人已经有了类似竖琴的乐器和几种管弦乐乐器。当时宫廷中已经产生了专业歌手和较大的乐队。后来，这些先进的音乐文化逐渐传播到埃及、希腊、印度和中国等古代国家，并在这些地区以不同的形式和具有民族特色的方式得到进一步发展。虽然不同民族和地区的音乐发展有所不同，但其基本发展方向都是从世俗音乐到宗教音乐。
第三章中世纪的音乐
第一，中国古代音乐
黄帝是中国历史上最早的国王。他在五千年前创造了日历和汉字。当时除了前面提到的凌伦，还有一个叫“伏羲”的乐师。据说伏羲是一条长着人头的蛇，在母亲的子宫里怀了十二年。他弹的琴本来有五十弦，但是因为音色太悲伤，黄帝把他的琴切掉了一半，改成了二十五弦。
在黄帝传说中，还有一个叫神农的乐师，据说是一条长着牛头的蛇。神农曾经教人种粮，曾经尝过草药，发现过药，曾经创造过班卓琴。所以可以假设当时的音乐用的是五声音阶。
在中国古代，关于音乐的书籍有300多种。孔子是春秋时期著名的教育家和音乐家。他写了许多关于音乐的文章，我们可以在《论语》中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面有很高的造诣。他可以创作自己的音乐，并把悲伤和快乐融入韵律中。孔子亲自把琴技传授给弟子，他的3000名弟子中，有72人精通六艺。他的教学内容可以称为“诗、书、礼、乐”。“礼”意为管理天地阴阳秩序，“乐”意为达到和谐。在孔子的哲学中，道德和音乐占据着同等的地位，他提倡音乐来提高道德品质。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞曲，是诗、舞、乐的结合体，与今天的舞蹈完全不同。
二、埃及和阿拉伯的古代音乐
古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，可以看到乐师的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕塑中有用手指弹奏的竖琴形弦乐器，也有各种长笛乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达。很久以前，他们就开始使用一种特殊的音阶，分成一个八度之间的17个音。
第三，古希腊和古罗马音乐
希腊音乐的起源也笼罩在神秘之中。传说阿波罗掌管音乐，拥有九位缪斯女神，所以音乐也被称为音乐或Musik。在希腊乐器中，有一种V型双管长笛，叫Aouros，是一种天琴座，还有一种类似吉他的弦乐器Zittel，都是从埃及或阿拉伯引进的。在古希腊人的生活中，音乐的地位非常重要。他们在埃及和阿拉伯传来的东方音乐的基础上，逐渐发展变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧密切相关。在他们的两部迷人的荷马史诗和许多著名的戏剧中，音乐的意义得到了体现。当时社会上一些著名的民谣歌手表演的歌曲对古希腊音乐的形成和发展也有着重要的意义。
古希腊音乐在很多方面都取得了巨大的成就。公元前6世纪，古希腊伟大的哲学家、数学家毕达哥拉斯首先用一种叫做单弦琴的单一弦乐器解释了纯律理论，并根据琴弦的长度计算出当时使用的所有音程。毕达哥拉斯音律的发明和应用是音乐理论的重大突破。其次，古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有很多大胆的创新和创造，发明了一批前所未见的乐器。古希腊音乐不仅包括器乐伴奏的抒情独奏曲，还包括戏剧音乐和舞蹈音乐。这几类音乐一般以单音音乐为主，内容上多为宗教题材。
古罗马的音乐主要沿袭了古希腊音乐的伟大成就。当时，这种音乐主要在祭祀、婚宴和军队凯旋时演奏。从公元三世纪开始，古罗马对外扩张势力，对周边城邦进行野蛮的侵略和掠夺。古希腊许多优秀的音乐家和歌唱家都成为古罗马皇帝、贵族和奴隶主的奴隶，因此音乐成为统治阶级的特殊娱乐工具。但古罗马的音乐文化并没有跟随古希腊停滞不前，一些民歌、婚礼歌、士兵歌和乐舞都有一定程度的发展。在不断发展的过程中，出现了用拉丁文演唱的古代戏剧。此外，军队中出现铜管乐器也是古罗马音乐的主要特征之一。
第四章中世纪的音乐
首先，基督教和中世纪音乐
在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其他社会团体。当时所有的社会意识形态，包括各种艺术和哲学，都要为教会服务，所以中世纪的音乐在基督教的帮助下有了超常规的发展。可以说，中世纪所有的音乐理论、记谱法、合唱与合奏、键盘乐器的兴起与教学都与教会有着密切的联系。今天的交响乐和歌剧在内容上大多是世俗的，但也与中世纪的教会有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初原封不动地采用了来自犹太王国的形式，即唱赞美诗和背诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐一直以声乐为主，因为声乐有歌词。相反，器乐主要作为世俗音乐发展。
从原始单音音乐向复调音乐过渡是中世纪音乐的一个重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有很大进步，完成了对位法和线谱法。乐器的发明和生产也有了很大的进步。长号、小号和圆号在当时广泛流行，弓弦乐器(如提琴)也广泛使用。
第二，罗马风格
“罗马风格”一词来源于当时的建筑语言。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念性遗产之一，这种音乐既没有和声，也没有伴奏。它的特点是合唱，通过教堂天井的回声产生庄严的和谐感。其古朴优美的宗教情怀与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪重要的音乐形式之一，其代表是格列高利圣咏，这是一种典型的天主教音乐，是纯粹的单一旋律演唱。在漫长的中世纪，格里高利圣歌对音乐做出了重要贡献。在格里高利圣咏中，出现了多里安调式、弗里吉亚调式、吕底亚调式和混合吕底亚调式等四种教会调式及其变体风格。16世纪出现了爱奥尼亚调式和多里安调式，之后演变成今天的大小音阶。在格里高利一世时代，罗马建立了一所名为“歌唱班”的学校，这是世界上最早的音乐学校之一。安布罗西乌斯(340-397)收集了在教堂中演唱的歌曲，为教堂音乐制定了由七个音调组成的四个教堂调式音阶，还创作了二重奏等形式。在赞美诗中，歌词与语言情境、音调、节奏完美结合，完美表达了宗教情怀，可以作为这个时代音乐艺术的总结。
第三，中世纪的世俗音乐
中世纪的音乐以宗教音乐为主，当时的音乐活动仅限于教会范围，而流行的世俗音乐是被禁止的。尽管如此，在民间仍有许多流浪歌手和吟游诗人。这些社会地位极其低下的贫苦民间艺人，非常不满宗教音乐对音乐艺术的束缚，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这类音乐(包括赞美诗、情歌、牧歌和讽刺歌曲)在形式和内容上接近民俗，充满民间情怀。当时这种民间世俗音乐开始酝酿成一种潜在的音乐潮流。到了文艺复兴时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展和变革，逐渐取代宗教音乐，成为音乐艺术的主流。