音乐和诗歌

毋庸置疑，音乐和诗歌都源于原始社会的祷文、劳动歌等文化源头。虽然文学和音乐分道扬镳，发展成为人类文化的两种不同形式，但它们的发展过程仍然在许多方面相互交流和影响。人们经常观察到，原始口头文学中的叙事诗或抒情诗与它们用来演唱的曲调或伴奏之间没有概念上的区别。在古典美学的概念中，就连我们今天划分为音乐、诗歌、舞蹈的几种文学形式，也统称为“音乐”。整个古典时代，无歌词的器乐一直在发展，形成自己的规范。但是，只有带词的音乐作品才适合进行意义分析。节奏是古代歌词和音乐的共同特征。于是在古代艺术的实践中，节奏成了歌词与音乐之间强有力的纽带。现代读者从古老的记谱法中可以清楚地看到这一点:当时的乐谱只标注高低音符，至于音符的长短和强弱，一般遵循歌词写作的诗意法则，不做任何其他标注。只要诗歌的节奏保持现代音乐的意义，“音乐”的概念仍然可以用来包括诗歌、音乐和舞蹈。但当诗歌采用了自己独立的文学格式，取代了音乐意义，就不可能把诗歌纳入“音乐”的概念。严格来说，支配诗歌结构的原则应该叫“音律”，不再完全从属于声学范畴。后来诗人把希腊诗歌中的长音节移植到了拉丁诗歌中，导致了基于单词重音的强音节逐渐弱化。这样，诗歌的“旋律”格式越来越成为一种纯粹的书面安排和组合。

当然，上述情况并不意味着随着古典社会的衰落，诗歌和音乐将完全分离为两种独立的艺术形式。其实，器乐的发展是一个漫长而渐进的过程。直到16世纪末，器乐和声乐才在实践中获得了一定的独立性。只有音乐创作超越了过去仅仅是伴奏歌舞的地位，纯器乐才能算是现代意义上的抽象音乐。另一方面，文艺复兴以后，抒情诗的发展完全脱离了只歌唱的轨道，这时“诗乐”的概念才有了可能。所谓“诗性音乐”，描述的是诗歌中只属于语言的声音结构，以及这些声音结构与现代抽象音乐的音调之间的关系。现代抽象音乐和诗意音乐一般都是以一种亚理性的方式感染听众。正如在某种意义上，听众对这两种音乐是“感知”而不是“认知”。

音乐与诗歌的关系在西方艺术发展史上大体可以分为几个阶段。第一阶段包括前雅典时期，9世纪前的日耳曼文化时期，以及自古以来的民间口头文化传统。在这个时期，音乐和诗歌融为一体。诗人和作曲家都是一体的。在这个阶段，只有舞蹈可以和音乐联系在一起，和诗歌无关。然而，在大多数社交仪式中，歌舞总是结合在一起的。

第二阶段是在古代雅典文化时期，音乐和诗歌都开始繁荣。科学和哲学一方面注重纯音的特点，另一方面文学批评注重诗歌的风格，使音乐和诗歌在概念上逐渐割裂开来。可想而知，柏拉图(公元前427-347)、亚里士多德(公元前384-322)等对无歌词音乐的攻击，在当时绝对是针对器乐演奏的。更重要的是，在古典文化时期，随着歌词与歌曲的分离，纯文学的诗性形式逐渐出现，同时出现了“读者”与“听众”的区分。但整个第二阶段音乐和诗歌的发展并不均衡。主要是音乐的蓬勃发展导致了它与诗歌的分离。

但在随后的几个世纪里，西方音乐的发展落后于它的姐妹艺术诗歌，只能跟随它的脚步，而不能完全独立。随着罗马帝国的衰落，音乐和诗歌主要用于教堂礼拜和早期民间叙事作品。但民间叙事诗仍然表现出前一阶段音乐与诗歌完全不分的特征。盎格鲁撒克逊的民间艺术家，中世纪的吟游诗人，音乐家都是诗人和音乐家，他们擅长演奏乐器和吟诗。但在后来的发展中，无论是音乐还是诗歌，都是服从于教会的，因为当时的教会控制着古代文学艺术的传播，只有教会才能建立和保存语言和音乐上的约定俗成和传统。6世纪末，教皇圣格雷戈里一世为教堂仪式制定了音乐纲领，这标志着音乐和诗歌历史的第三阶段。音乐终于可以和诗歌竞争，获得自己的一席之地。特别是900年到1400年，音乐通过自身的理论探索和实践，逐渐成为与诗歌完全不同的艺术创造。值得注意的是，在整个中世纪，人们认为作曲家在创作音乐之前必须构思歌词的内容。可见当时词曲还是挂钩的。然而，音乐和诗歌在创作技巧上已经开始分道扬镳。

起初，这一时期的音乐创作活动只是在旋律平淡的原始宗教赞美诗中插入了一些“新颖”的音乐片段。这些音乐作品总是伴随着一些新的拉丁歌词，穿插在主赞美诗的段落之间。这首宗教赞美诗中的间奏是当时的音乐创作。10世纪前后，多声部音乐开始出现，带动了典型而复杂的西方音乐(包括宗教音乐和非宗教音乐)的发展。出于纯粹的音乐需要，作曲家们开始忽视甚至完全抛弃曲式结构中的歌词元素。到13世纪初，教会使用的多声部音乐已经完善，并配以乐器，作曲家第一次在自己的作品上签名。从公元1100年到公元1450年，只是在非宗教性质的世俗抒情诗中，才融合了早期的音乐诗。当时拉丁民族的conductus，法国南部和意大利北部的canzo和vers，北欧的chanson、rondeau、vire-lai，德国的bar、leich等名字都是民乐-诗歌体裁，作词人也是作曲家。值得注意的是，这些乐曲多为一部旋律性音乐，有时会有诗人随从在演唱前演奏的器乐序曲。在这个诗与音乐融合的时期，也发生了一些变化，多声部赞美诗逐渐流行起来——每个声部都有自己的歌词。这种多声部音乐的传统最终吸收并融合了非宗教的单声部抒情歌曲。这一时期最后一位伟大的诗人和作曲家是纪尧姆·德·马绍。这一时期，作曲家和音乐理论家在音乐表达技巧上取得了显著进步，从而推动了音乐与诗歌的进一步分离，走向独立发展的道路。

在文艺复兴时期，历史上出现了一个矛盾:一方面是要求音乐与诗歌重新融合的思潮，另一方面是各种有助于音乐与诗歌分离的成分在音乐创作实践中进一步扩大和完善。16世纪，器乐作为音乐的一个独立分支已经出现，著名音乐家的表演已经开始。与此同时，现代意义上的和声和声学也建立起来了。但与此同时，新出现的新古典主义美学流派，如佛罗伦萨的卡梅拉塔学派、法国的七星诗社等，在对古老传统理解的基础上，公开宣称要致力于歌词与曲调的理想结合。当时，许多作家和评论家试图在各自国家现代语言的基础上，为诗歌写作建立经典的节奏分析规范。与诗歌领域的这种动态相呼应，16年底，一些音乐界人士致力于音乐的净化，重申歌词的重要性，恢复在现代多声部音乐发展中丧失的声乐表达功能。

在早期的巴洛克时代，音乐与诗歌的关系被认为是一种互补关系:音乐之于诗歌，犹如情感之于知识。用霍布斯的话来说，两者的关系是“如同幻想对判断”。这种观点一直流行于整个17世纪和18世纪早期。这一时期，音乐和诗歌作为两种独立的艺术类型仍在发展。当然，歌剧的发展为两者的结合提供了契机。但巴洛克音乐发展的总趋势是建立一定的音乐技能标准，强调声乐的作用，这一时期诗歌的成就仍停留在知识领域。

18世纪的美学家大多刻意区分诗歌的内在意义和外在修饰。英国诗人亚历山大·蒲柏曾在他的诗歌《批评》中写道:“诗歌的声音应该像它的意义的回声。”但在同一首诗的前几行，他指责一些人“去教堂，不听神谕，却热爱音乐。”总的来说，新古典主义美学主张“乐”与“意”泾渭分明，贬低乐，重视意。然而，随后的浪漫主义美学反对过去一个半世纪盛行的自命不凡的风格，赞美音乐和感情，贬低语言和思想的区别，但他们批判的结果客观上加深了两者的分离。

18世纪以来，戏曲和艺术歌曲蓬勃发展。但总的来说，音乐和诗歌作为文学的一个分支，在很大程度上仍然保持着从前的分离状态。在浪漫主义时期，音乐甚至纯器乐都倾向于表现出更明显的文学性，发展标题音乐。同时，诗歌努力在自己的结构中发展自己的“音乐”。文学寻求音乐的永远是一种非理性的(即感性的)力量；音乐从文学中寻求的是情感内容的基础。法国诗人保罗·韦兰德(Paul Verland)曾极力主张诗歌创作中声音之美应优先于思想内容，这就要求诗人为了表达自己的感情而忽略知识。“诗化音乐”这个独特的概念沿用至今，说明现代音乐与文学之间仍然存在着重要的关系，即只要音乐的功能比文学的功能更神秘，音乐感染听众的力量仍然会是诗歌发展的重要参考。