欧洲民间音乐的分类和特点。举几个具体的例子。
总的来说，“民乐”的概念是相当广泛的。试着用下面的定义来定义:民乐是受城市文化影响最小的那个阶层的人的音乐，是或多或少有时空限制的音乐。这种音乐是由音乐的冲动即兴创作的。按照这个定义，农民受城市文化的影响最小，他们是民间音乐的传播者和传播者。由于不受城市文化的影响，农民以自己传统的方式创造了物质生活和精神生活所需的财富。这种原始的情况在今天的未开化人群中仍然可以看到。
东欧的农民经过了几个阶段的发展，他们或多或少受到了城市的影响(至少在文化产品方面)，尤其是受到了西欧的影响，有的时间更长，有的时间更短。经过一段时间后，这种外来的影响被吸收，使得艺术不同于原作。这样，民间艺术，或者说民间音乐，就形成了自己的风格。这种观点包含了上述时间和空间的延续。因为外来成分的吸收不是一个人能完成的，而是一代又一代的很多人。所以在这段交流期间，外来成分发生了一定的变化，也掺杂了其他成分。至于民乐的起源，那是题外话，定义中没有考虑到。可以推测，所有著名的欧洲民间音乐都受到了其他艺术或流行音乐的影响。
1)
分节歌分节歌，分节歌是由一首曲子加上多段诗词组成的歌词，歌词往往押韵。这叫分段曲结构，现在很常见。
2)规模多样化。他们的儿歌往往用两三个音，五声音阶也不少，但以七声音阶为主。五声音阶不是中国独有的。当然，五声音阶在中国是它的主要特色，但在爱尔兰也是五声音阶，在苏格兰也是五声音阶，在匈牙利也是五声音阶，还有很多。但大部分情况下，欧洲人还是以七音为主。
3)大部分用偶数拍。也就是平均值的3/4，2/4，4/4，每一根棒线都是平均值。东欧的拍子比西欧的更复杂，经常有奇数拍:3/8，7/8，9/8。
4)有两种唱法。一种古老的欧洲风格，比较轻松，音色清晰，曲调简单，很少用装饰音，很平，很多声部用合唱，这是欧洲大部分地区的风格；另一种欧亚风格的唱法，叫欧亚风格，比较紧。
5)主要的歌曲体裁有史诗和叙事歌曲、情歌、节日歌曲，包括宗教歌曲、世俗庆典和舞曲。这是它的歌曲流派。
6)吟游诗人的旋律。中世纪的时候，有大量的游吟诗人四处游荡，到处唱歌弹琴。这些人发挥了巨大的作用。事实上，他们统一了欧洲文化，尤其是欧洲音乐，尤其是西欧。流浪艺术家不是流浪艺术家，而是吟游诗人。他们的表现如何？他以前有的在宫廷，有的在民间，后来他在欧洲各地演出，尤其是西欧。最后，所有这些旋律和歌曲被到处传播，不清楚它们在哪里。这对整个欧洲的文化统一起到了一定的作用。
当我们谈论欧洲古典音乐作为一种世界文化时，往往忽略了它也包含着许多民族因素。古典音乐和浪漫音乐的作曲家很难放弃与各自民族文化的联系。所以他们的创作首先应该是民族的，然后才能算是世界性的。可以说，将民族特色融入创作，是人类艺术创作的共同目标。
第一，音乐文化中的民族特色体现在民族民间音乐中，民族民间音乐一直是音乐史中的一个因素。任何时代、任何国家、任何作曲家的音乐都有其民族特色。音乐的民族性本质上是由不同民族、不同国家的客观文化特征决定的。因为各民族有不同的语言声调，不同的生活情趣，不同的心理素质，不同的民族音乐文化积淀的特点。因此，音乐的民族特色是比较持久的，集中在传统的民族民间音乐中。
在专业音乐创作中，民族特色的表现不仅限于音乐语言和表现手法，还包括主题内容和体裁形式。
在音乐语言上，主要体现在对民族民间音调的大量运用或基于民族民间音调的加工、改编和再创造。在表达方式上，我们用的是我们民族喜闻乐见的创作技巧和表达手法。在题材上，反映了民族的现实生活，歌颂了人民及其英雄业绩。它还反映了对祖国光辉历史的记忆，歌颂了祖国的大好河山，既反映了民族的志向和品格，又表现了民族的传统风貌和艺术爱好。在体裁形式上，也有意识地继承民族传统，符合各民族的审美习惯和特殊兴趣。
在欧洲古典音乐专业作曲家的作品中，由于历史背景和演奏所追求的审美理想的差异，不同时代、音乐流派和作曲家的音乐作品中所体现的民族特色是不同的。
第二，古典乐派的民族特色是启蒙意识的自然表现。欧洲古典作曲家海顿、莫扎特、贝多芬在创作中广泛运用了丰富多彩的民间音乐素材。
交响乐和弦乐四重奏之父海顿(1732—1809)的音乐创作，与德奥民族音乐的音调、句式、结构、风格有着密切的联系。比如G大调第九十四交响曲(惊人)第二乐章的主题和F大调弦乐四重奏第二乐章的小夜曲，整齐的乐句和简单的和声赋予了他质朴清新的风格。他的交响曲第三乐章中的小步舞曲和第四乐章中活泼的舞蹈风格也具有德奥地方音乐的特点。
莫扎特(1756-1791)是歌剧和交响乐的作曲家。歌剧《魔笛》中运用德奥民歌和新教圣歌取得了巨大成功。他是一位旋律大师，擅长将德奥民间音调与意大利抒情风格相结合，创造出莫扎特式的、歌唱性的、诗意的旋律。
贝多芬(1770——1827)是经典的杰作，也是浪漫主义的先例。资产阶级革命的先进社会思想成为他创作的核心，贝多芬是第一个将音乐艺术与人类命运相结合的音乐家。他热爱自然，热爱生活，喜欢听乡村音乐人，这在他的创作中有所体现。在F大调第六交响曲(田园)和F大调第八交响曲中，都有德奥乡村乐队演奏民间舞曲的简单形象。D小调第九交响曲《欢乐颂》(合唱)充满了德国民歌特有的真挚、质朴、热烈的感情。根据罗曼的说法？罗兰在研究贝多芬对爱情、友谊、婚礼等群众共同情感的表达时，经常引用民歌。
欧洲古典作曲家音乐中的民族民间因素是他们启蒙意识对现实生活的自然流露。他们很亲密
“走向人民”和“回归自然”美学思想在现实生活中的具体表现。体现了资产阶级上升时期的时代精神:反抗封建桎梏，坚定乐观，勇于斗争，民主精神和深刻的人道主义精神，高度完善和谐。因此，可以说古典音乐中的民族民间特征是笼统的，没有其他意义，是启蒙意识和民主精神的自然流露和反映。
3.浪漫主义音乐深深植根于各自的民族音乐传统。浪漫主义作曲家舒伯特、韦伯、肖邦、勃拉姆斯、威尔第等人的音乐创作深深植根于其民族音乐传统，音乐艺术强调民族特色。
“艺术歌曲之王”舒伯特(1797—1828)自幼熟悉奥地利民间音乐，作品广泛运用于生活中的民歌、民间舞曲、进行曲、流行歌曲等。片段歌曲这种民歌形式也成为了舒伯特歌曲的基本“骨架”。正因为如此，他的很多名曲后来都成了广为流传的民谣，比如《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》。
这首简单而流行的歌曲成为了舒伯特器乐的主要组成部分。钱仁康教授说:“歌曲式的旋律、歌曲式的织体、歌曲式的音乐思维，在舒伯特的交响乐和室内乐创作中也起着重要的作用，成为舒伯特后期浪漫主义音乐创作的重要特征。”(《音乐的艺术》第一期1979)。在评价舒伯特的音乐创作时，德沃夏克说:“他的未完成交响曲和c大调交响曲...也许最有特色的是无处不在的歌曲般的旋律。他把交响乐中的歌曲用得淋漓尽致，移植得如此巧妙，以至于舒曼不仅说这些乐队与人声相似。”(音乐翻译1981，第6期)
因此，大众性和民族性普遍存在于他的创作中，成为他鲜明的创作特色。
韦伯(1786—1825)，德国浪漫主义民族歌剧的创始人，最具代表性的作品，民族歌剧《自由射手》(又译《魔弹射手》)，于6月在柏林首演，1821。它受到了观众的热烈欢迎，它的曲调成了家喻户晓的流行歌曲。该剧以德国和捷克广为流传的“黑猎人”民间传说为背景，舞台上展示了一系列地道的德国北部森林村民的民间绘画。歌剧的发展做出了贡献，但《魔笛》和《费德里欧》中的“民族性”仍不完整。虽然用的是德语歌词，音乐也有德国特色，但描绘的是东方神话或西班牙故事，而自由职业者用的是丰富的民乐素材(猎人合唱、少女歌谣、村民阿莱曼德舞)和平实的德语。
肖邦(1810—1849)，浪漫主义音乐流派的钢琴诗人，爱国钢琴家、作曲家，波兰中欧民族音乐流派的开创者。他的作品富有独创性和民族性。马祖卡和波罗乃兹贯穿了他们一生的创作生涯，他将这两种波兰民间舞蹈体裁上升到了音乐会音乐体裁的高度。他创作了57首玛祖卡舞曲，创造性地运用其特色节奏和民间调式和声，使其更具鲜明的民间色彩和波兰民族气质，成为富有诗意的器乐小品。作品中有对民间风笛的模仿(c大调马祖卡，作品24之二)，也有用属和弦来描绘民间音乐家演奏的声音(D大调马祖卡，作品33之二)。他创作了15首波罗乃兹舞曲，完全脱离了舞蹈，不再是作秀的外在效果，注入了严肃的思想内容，成为一首风格独特、坚定大胆的戏剧音响诗。肖邦将博内兹与战场、军队和古代波兰的荣耀联系在一起。这两种舞蹈类型都反映了与波兰祖国精神的联系。
勃拉姆斯(1833—1897)，浪漫主义音乐全盛时期最后一位德国古典主义者，对民族民间音乐有着深厚的感情，是德奥艺术歌曲的又一大师。200多首独唱艺术歌曲，大部分属于民歌抒情歌曲。歌词充满了民间生活气息，音调和节奏与民间音乐息息相关。曲式简洁凝练，多采用源于民歌的分段曲。如《摇篮曲》(OP.49 quater)由选自德国一本儿童绘画读本的童谣组成，以分段歌曲的形式，华尔兹的基调，轻轻荡漾的伴奏音型。再如《徒劳的小夜曲》(OP.84 quater)，由选自下莱茵州一首民歌的四首歌词组成，旋律接近德国民间舞蹈歌曲的简约风格。《永恒的爱》(作品43)是由斯拉夫民歌组成的。勃拉姆斯于1869年和1880年创作出版了四卷共21首匈牙利舞曲，吸收了斯拉夫和匈牙利民间音乐的曲调和节奏特点，生动地表现了匈牙利浓郁的地方风味和民族性格。
歌剧之王威尔第(1813—1901)是欧洲最著名的歌剧作曲家。他的信念是“每个人都应该保持自己国家的独特性。”(列维克《外国音乐杰作》第三卷第325页)它的歌剧旋律非常生动，抒情而富有戏剧性。这些旋律以民间曲调为基础，简单、通俗、有特色、易记。这部新歌剧一经上演，其中许多就广为传唱。例如，《茶花女》中的《饮酒之歌》，《小丑》中的《爱变心的女人》(后来改名为《夏日泛舟》，成为一首民歌)都成为了流行歌曲，而《游吟诗人》中的《火焰的升起》几乎成了一首民歌。
浪漫主义音乐流派的形成是在19世纪欧洲各国民族意识觉醒时期。随着民族解放运动的发展，音乐史上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，民族特色对音乐艺术发展具有决定性影响的时期，浪漫主义音乐流派，本质上是受民间音乐的影响，无论旋律、音调、表达，都深深植根于各自的民族音乐传统，强调民族特色，继承民族传统。
第四，民族音乐流派普遍追求和刻意表现民族特色，以激发民族意识，提高民族意识。
由于法国资产阶级革命的影响，19年二三十年代的革命风暴席卷了欧洲大地，欧洲各国特别是俄国和北欧国家的民族意识和民族感情日益增强，反对民族压迫、争取民族独立的革命斗争风起云涌。同时，随着资本主义的发展和浪漫主义的兴起，欧洲各个地区进入了民族文化的兴起时期。民族音乐学校的诞生，表明民族文化开始走向繁荣。
民族乐派是浪漫乐派的一个分支，在审美观和创作方法上与浪漫乐派是一脉相承的。他们把浪漫主义音乐学派所强调的“个性”扩展为“民族性”，把“个性”发展为每个民族区别于其他民族的表现特征。这样一来，浪漫乐派所强调的民族性和民间性，在民族乐派手里更加突出和全面。
俄罗斯民族音乐之父、民族音乐学派创始人格林卡(1804—1857)创作并上演了古典民族歌剧《伊凡？苏莎宁是一部具有爱国激情和历史主题的“祖国英雄悲剧”。作曲家运用了丰富的俄罗斯民歌，借鉴了世界歌剧艺术的形式，吸收了德国和意大利浪漫主义音乐流派的技巧，创作出了第一部具有独特民族风格的俄罗斯民族歌剧。创作于1884的《卡玛林斯卡娅幻想曲》采用两首俄罗斯人民广为流传的歌曲和舞曲——《来自山后的婚礼歌》和舞曲《卡玛林斯卡娅》为主题，以交响音乐的形式展开，生动地描绘了农村生活习俗和俄罗斯民族性格。它已经成为俄罗斯交响音乐的基石，正如柴科夫斯基所说:“所有的俄罗斯交响音乐都是从卡玛林斯卡娅幻想曲中构思出来的。”格林卡非常重视从俄罗斯民族诗歌和俄罗斯民族民间音乐中汲取营养。正如他的座右铭所示:“是人民创造了音乐，我们艺术家只是把它变成了音乐。”古老的农民歌曲，俄罗斯的教堂音调，城市生活歌曲，舞曲，都是他取之不尽的创作源泉。和声上尽量避免强纵和弦四声部和声法，采用俄罗斯特有的复调和复调技法。他的创作实践为俄罗斯民族音乐学校进入世界先进音乐之林铺平了道路。
柴科夫斯基(1840—1893)是浪漫主义时期不可多得的全才，是一位极具个性的作曲家。他的音乐语言在技法上受德法影响，具有世界性的特点。在他的作品中，欧陆风格的华丽典雅胜过俄罗斯风格的朴素乡土。其实他的音乐还是植根于民族和民间的现实土壤，有些作品直接采用和发展了俄罗斯民歌、舞曲和都市人的歌曲。比如行板是根据乌克兰民歌《坐在沙发上的瓦尼亚》改编的，第四交响曲的最后一个乐章是根据俄罗斯民歌《田野里的一棵白桦树》的旋律改编的。b小调第一钢琴协奏曲第三乐章的主题来自另一首乌克兰民歌《来吧伊万卡》。俄罗斯的民族主题和民族性格始终贯彻在他的音乐创作中，所以他的音乐仍然以俄罗斯音乐为主，具有独特的个性。
德沃夏克(1841—1904)是19世纪后期捷克民族音乐学派最重要的作曲家，他在70年代后期出版了两卷16斯拉夫舞曲，其中包括波尔卡舞曲、斯科奇纳尔舞曲、弗里安特舞曲、奥茨梅克舞曲、波罗乃兹舞曲和杜姆卡舞曲。他在90年代初担任纽约国立音乐学院院长期间，创作了《E小调第九新世界交响曲》，不仅采用了包含印度民歌的音芯(但反对直接引用原始民歌)，还巧妙地编织了波西米亚音乐的独特气质。既表达了对美国印第安人的深情，又寄托了对捷克故国的思乡之情，表达了远离家乡的波希米亚人的爱国童心。这部作品结构严谨，旋律优美，民族风格浓厚。是一部思想深刻，通俗易懂的经典。德沃夏克在美国艺术和音乐史上也占有重要地位，是国际捷克民族作曲家。
新匈牙利民族音乐学派代表人物巴托克(1881—1945)花了几十年的时间搜集、整理和研究民族民间音乐，成绩斐然。他和他的老朋友柯达伊(1882—1967)提出了“重新理解匈牙利民族音乐”的论点，震惊了欧洲的音乐圈。为了比较和研究民族民间音乐，巴托克找出了匈牙利民间音乐的“音乐母语”，并将民间歌曲的收集范围扩大到匈牙利以外的地区:斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚、乌克兰、南斯拉夫、土耳其和北非。收集和录制了6000多首民歌，出版了近2000首。探索出了一套系统科学的收集分析方法，为民族音乐的发展做出了巨大贡献。他花了65，438+00年创作了《献给孩子》、《小宇宙》等钢琴曲集，极具教育价值。
通过以上讨论，我们可以得出一个结论:民族音乐流派普遍追求并刻意表现自己的民族特色。他们有明确的艺术目标和自觉的行为，想让音乐文化成为激发和提高民族意识的手段。这是在新思想和民族解放斗争的背景下，作曲家的民族意识和对自己国家和民族的特殊感情所决定的。
五、我们可以从欧洲古典音乐的民族特征的分析和研究中得到一些启示。
1.大多数取得成就并受到全世界人民喜爱的音乐家，都可以说是民族音乐家。他们的作品都具有“只有民族的才是世界的”的特点。(赵Fē ng @ ①余教授)重要特征。虽然各国专业音乐创作的特点不同，但把民族性作为音乐创作中共同的艺术目标也不例外。就像林斯基一样？科萨科夫说:“没有民族性的音乐是不存在的。其实一般认为，全人类的音乐都是民族的。”
2.加强对欧洲音乐文化和世界音乐文化的研究，重视多元化音乐教育的全球意义，为中国民族音乐做出贡献。“欧洲音乐中心论”在中国音乐界，尤其是专业音乐教育界影响深远。我们应该努力批判和转变观念，正确处理中西音乐的关系。在师范音乐教育中，笔者认为在加强民族音乐教育的同时，还应加强对欧洲和世界音乐文化的学习和研究。最近有一位美国音乐教育专家来信问:“听说中国的教育工作者有学好数理化，走遍天下的想法。现在，他们学好世界音乐文化是为了走向世界做准备吗？”你觉得这是未来的必然趋势吗？”(《音乐研究》1993年第1期第29页)我们应该充分认识到重视多元化音乐教育的全球意义，应该看到近几十年来西方音乐理论、技法、教育体系对中国民族音乐发展的全面而积极的影响。在批判“欧洲音乐中心论”和加强民族音乐教育的同时，要防止一种矛盾掩盖另一种矛盾，一种倾向掩盖另一种倾向。学习和研究欧洲和世界其他国家的音乐理论、表现手法和创作经验教训，目的是为了发展我们的民族音乐，为中国民族音乐进一步走向世界打下良好的基础。
3.改革外国音乐史教学，在忠实于史实的前提下，从教材到教学都要突出爱国主义、人民性、民主性、民族性的主题。目前外国音乐史教学存在诸多问题，使用的教材多为进口教材，繁琐、全面，重点不够突出；有些观点很老套，甚至有不少唯心主义观点，主张资产阶级天才观、英雄造势、个人奋斗；在评价音乐家及其作品时，有的缺乏马列主义的辩证唯物主义和历史唯物主义，不能一分为二。他们只看到音乐家的历史贡献，看不到历史的局限性。组织国人编写思想新颖、观点突出的西方音乐史教材势在必行。教材要弘扬外国音乐家反对封建专制统治和外国侵略的爱国主义精神；弘扬音乐家热爱人民、热爱生活、热爱民间艺术、继承传统、勇于探索创新的创作精神。在充分肯定他们的历史贡献的同时，也要全面客观地评价他们的思想、美学观点和作品的历史局限性。
回首过去，历史是一面镜子。“洋为中用，古为今用”，立足中国，面向世界；立足现代，面向未来。吸收其他国家的优秀音乐传统，发展我们的民族音乐，让中国的民族音乐进一步走向世界，是我们研究的出发点。