所罗门灵魂出窍的音乐

重铸古典风格——论中国现代主义诗歌对传统诗歌的接受

新诗的触发模式特征和反传统姿态，很容易让人觉得中国的现代主义诗歌(第三代诗歌进入后现代主义时代后的中国先锋诗歌，不在本文讨论范围之内)从象征主义诗歌派、现代派、九叶诗派、台湾省现代诗和朦胧诗到20世纪20年代的第三代诗歌，是与古典诗歌对立的。其实这是一种错觉。有些现象相当耐人寻味。为什么很多新诗人，如鲁迅、沈、刘半农、郭沫若等都回去写旧体诗？为什么新诗有半个多世纪的历史，普通研究者却很难完整背诵几首，甚至几岁的孩子都能把旧诗背下来？为什么赵一恒、石天河等研究者发现庞德、马拉美使用的新文艺——意象竟然是我们祖先的遗产，人们“疑心春色在邻”，其实是“墙内花，墙外香”？我认为它们都证明了一个命题:在新诗中，包括中国那些先锋派的现代主义诗歌，古典诗歌的传统依然浓厚，它对现代主义诗歌的影响不像西方现代主义诗歌那样直观，但它更微妙，更内在，更深入人心，渗透骨髓。只要仔细分析，就会捕捉到它影响的一切痕迹。

苏珊娜·伯纳德在谈到诗人戴望舒时说“她作品中的西化很明显，但中国是压倒一切的。”

风”[1]，法国学者米歇尔？鲁阿更直接地说，受西方文学影响的现代派诗人，如卞、艾青等，本质上都是中国人。这些都是颇有见地的学术判断，概括了中国现代派诗歌的一个共同特征，即大部分作品只是继承了西方诗歌的技巧，而象征思维、意象体系，尤其是情感构成，都植根于东方风格。

传统诗词主要包括两种情怀，进退，即济世而穷则独善其身。但在这种儒道互补的文化结构中，一直是重群体轻个体，以入世为正面例子。从个体标准出发，中国现代主义诗歌似乎与独断专行、排外的西方文化联系在一起。但传统诗歌的精神化背后有着对传统诗歌精神的本质制约和延伸，所以始终贯穿着两条脉络。一个是入世的情怀，一个是出世的奇思妙想。第一种潮流是它的主流，如穆的《心戒》、王的《悬罗马》、辛笛的《巴黎之旅》、与爱情以及大量的台湾腔思乡诗都属于这一主题。他们悲情风格中的深层文化内涵是基于家国的入世心态。袁可佳的《上海》，杜的《价格的追逐者》，洛夫的《剔牙》，都是以非个人的感情作为个人的看法，对现实的黑暗进行突然的揭露。和剔牙一样，他们写道，“全世界的人都在用白色牙签剔牙/和平地剔牙/洁白的牙齿/一群从一堆尸体上飞来的秃鹫。吃饱喝足和到处饥肠辘辘的对比，类似于“朱门酒肉臭/路冻死人”。那种对生命的忧思，对一切众生的终极关怀，是传统诗歌中感人的人文精神闪光。

至于朦胧诗的文化取向，更多的是与民族的命运有关。诗人往往从自我意识出发，用灵魂的痛苦之火去点燃人类、历史、时代之火，把“人”放在民族、历史的场域中去发掘人的价值。这种追求使得朦胧诗形成了一种独特的心理机制——诗人心灵走过的路就是历史走过的路。听听舒婷在《祖国，我亲爱的祖国》中“沸腾的我”的深情叹息，看顾城在《那是冬天的黄土路》中“失落的我”的忧郁歌声，想想《太阳及其倒影》中《沉思的我》在河中的雄浑吟唱，读者就会触摸到热爱时代的诗人的心音，哪怕是生命中低音区的个人痛苦。也是年轻一代怀疑传统、思考现实、展望未来心态的重铸。他诗歌中执着奋斗的精神，入世济世的意识背景，诗歌介入现实的崇高使命感和悲剧美，都宣告着传统诗歌美学的复苏和胜利。

正是王家新90年代的帕斯捷尔纳克，为时代和历史发声，为他人表现同情，为那些对命运没有概念的人表现焦虑。其文本的真实性本身就构成了对那个残酷、虚伪、道德缺失的时代的谴责和鞭笞。甚至沙溢《中国诗歌考察报告》中所包含的清醒的疲倦和声讨，不也是对传统忧患意识的现代变形，不也是对知识分子批判精神的个性化提升吗？中国现代主义诗歌中弥漫着入世出世、脱佛老境界的奇思怪想。李金发、胡也频等。象征诗派的迷恋爱情，现代诗派的典型系列"山居"诗，"第三代诗"的个体孤独与自恋情结，台湾现代诗中对生命本质的沉思，包括70后部分诗人对身体乌托邦的迷恋，都与魏晋时期陶渊明采菊东篱下、与文人谈心的传统风尚有着内在的关联。中国现代主义诗歌的入世情怀和出世奇思，正是传统诗歌精神的两面，是对屈宋以来“思忧”和“落秋”精神的回应，其深沉悲凉的基调与现实的混沌和苦难以及诗人个体的敏感和脆弱有关， 但其更本质、更隐蔽的根源在于诗人人生经历之外的时代氛围和传统诗歌抒情基调的影响，因为古典诗歌对于这个问题是“喜”的，看看戴望舒一生中挥之不去的悲凉，再想想晚唐五代李煜诗歌的悲凉，答案就不言而喻了(当然，第三代诗及以后的诗的丑陋与猥琐更多的是向西方现代主义、后现代主义倾斜的结果)。

其次，古典诗歌培养了中国现代主义诗歌含蓄的审美趣味。在谈到新诗与古典诗歌的关系时，老诗人郑敏说“评价古典诗歌的最高审美指标是境界”，一针见血。【2】在体验情感方面，中国人并不像西方人那样总是把心放在第一位，而是善于在事物中依靠情感，或者进行主观的心灵感应和共鸣。这种情景交融、抒物写志的精神，正是东方诗歌意境理论的精髓。南北朝时期的刘勰对此非常重视，提出了神物之游的理论。从意境和谐的观念过渡之后，清代王国维直接提出了意境说。所以，纯粹一维的中国，是“古诗词之美，专求意象”，如雾里看花，水中望月，透着一种淡淡的光与色的朦胧美。意境这一传统法度的精华，自然被中国现代主义诗歌所继承，并在实践中有意识地与西方意象艺术进行沟通，用外在的意象作为一个整体来搭配和烘托内在的感受，从而达到超越意象，言之有物的效果。

在象征主义盛行的20世纪20年代，李金发的诗歌缺乏和谐的意象和细节，意境支离破碎，陷入晦涩的深渊。牧牧的《落花》等诗很好地统一了景物之间的关系。现代主义的田埂、田园、园林时期，由于注重肌理的整体性，古典美学的骨子里总有一种完整的精神气息或情调，如卞的意境、何其芳的情调、戴望舒的兼而有之。九叶诗人辛笛的《秋日午后》等诗，也使众多意象汇聚到情感点，形成物我交融的复合有机体。郑敏《黄金饭串》中的“饭串”、“母亲”、“历史”、“人的思想”在逻辑上互不相干，但却受制于贯穿全诗的“极大的疲劳”这一哲学命题。相反，它们被编织成了一座静谧而深邃的秋日雕像，获得了同样的情感空间。那是夸母亲，是对工人穷这种倒置的社会问题的间接反诘。

在这方面，台湾省的现代派诗歌更有特色。郑愁予的《边关饭店》，雅仙的《伦敦》，罗姆的《小提琴的四根弦》，都倾向于对古典诗歌的技巧、意象、意境、词汇等进行革新和改造。“欲渡之，一步可成思乡”(《边关宾馆》)可视为这方面的综合标本，能使人想起魏的名作。杨认为诗中唯一不变的是诗的意境，把变成了典型的东方诗，古典诗画在其中流转，香艳好色；叶对王维诗歌的推崇，似乎更多的是受思维方式的影响，尤其是皈依道教的，其名字本身就源于周公梦蝶的典故。他对王维诗歌中的禅意非常投入，他的诗《刹那》体现了东方禅宗的智慧。“当我被地震惊呆的时候/当我爱上一件东西的时候...永恒——一瞬间的一点点‘现在’/地球小如鸽子蛋/我轻轻拾起/放进心里”，这是我从人生经历和情感恋爱中体会到的一种哲学思想:一瞬间就是永恒，永恒就是一瞬间，也是纯洁超脱的。

就连朦胧诗人舒婷的《思念》和顾城的《冬天的温暖》都有着风骚的流动之美，或者说印象派的画面。前者用九个互不相关的意象来注解和形象化思念的痛苦漩涡，这是无尽的期待，也是永远无法实现的。它清晰而难以捉摸，就像名句“宜川烟/满城絮/梅黄”只提供了一种情感氛围；后者在冷冷清清的画面中透露出几丝暖意和春意，凸显了诗人灵魂的颤音。它让人感觉到某种情绪，但这不是真的。

即使在反意象、叙事化的第三代诗歌和个性化写作的90年代，仍有一些诗人固守着古典的意境和意象范畴。或者在清晰呈现事物的过程中，继承了中国古诗含蓄的审美趣味。宁蒗和戴望舒的全诗《雨巷》的意境，以及李菁的《铺开浣溪沙》中“丁香在雨中空悲凉”这句话的淡化和重构，非常符合古代诗歌用丁香象征美好、用丁香象征忧伤的内在精神，意境也与《诗经》不谋而合？《建》《离骚》中的“寻女”用“寻女”比喻追求理想的模式。更不用说何其芳、余光中、郑愁予对古诗的意境和意象改造了。中国现代主义诗歌继承了主客和谐、物我合一的古典意境。一方面，它使艺术走向一个外简内厚、含蓄蕴藉、张力无穷的世界；一方面也使该诗的意象和象征手法充满古典精神，让人倍感亲切。

中国的现代主义诗歌，再次受到古典诗歌的启发，非常崇尚音乐性和绘画美。很多人在读中国现实主义诗歌的时候，总有一个直观的印象，就是音乐绘画还是很有市场的。这自然与瓦列里和兰博等象征主义诗人有关。几乎所有的象征主义诗人都表达了他们对形式主义的感受。魏尔伦说“音乐是万物中最重要的东西”。马梅想创造音乐“纯诗”，可以引起不同的错觉和品味。兰博偏爱色彩和幻觉，认为诗人应该是“通灵者”。他们把音乐等形式因素提升到了前所未有的位置，这是他们作品的基本组成部分。但这种印象应该归功于古典诗词的隐性辐射。

因为中国的诗歌从《诗经》、《楚辞》、《乐府》到唐诗、宋词、元曲，都走了一条与音乐、绘画联姻的道路，白居易的《琵琶记》以音节悠扬著称，苏东坡称赞王维诗画合一。中国现代主义诗歌继承和发展了古典诗歌音乐节奏的歌唱性和画面色调的可视性的特点，努力实现形式的自觉。有时，他甚至试图依靠艺术作品之间的互动和融合，以及声音、色彩和形状的系统动员，促使诗歌向音乐和绘画靠近，在音乐性和绘画性的美中恢复其全部价值，达到形式即内容的境地。脱离了文化主体和民族语言环境的李金发对这一问题没有给予足够的重视。纯西式的复杂意象和普通规律的丧失，使他的诗歌缺乏了音乐美，但他良好的悟性和绘画训练，也使他写出了一些音色和谐、节奏工整的诗歌，如《法》、《故乡》。

但创造社后期的三位诗人更自觉、更规范、更完善。针对诗坛形式粗糙、表面扁平、风格散漫无序的现状，穆在创作中始终“寄情于悠远”，强调诗歌应该是“一种超然状态下的连续韵律”，“达到统一和连续统一”，“诗歌应该兼具形式美和音乐美”。震动在人神经上的旋律的波浪，看得见看不见，摸得着摸不着。如果你在浓浓中听到遥远的声音，如果你在黄昏中飘荡，如果你不能移动微弱的光线，如果你诉说着不可言说的感情，那就是诗的世界。”[3]，即以事物的波动来表现内心的波动。他的诗如《苍钟》中的清风细雨、黄昏炊烟、远山幽径等朦胧意象的节奏，真的与朦胧忧伤忧郁的节奏不谋而合。而王的《玫瑰》则将音色感受交织，动静结合，创造出“色听”的高审美境界，即“声画”。《我从咖啡馆出来》的语气、节奏、意境本质上是统一的，诗的出现是对醉汉们摇摇晃晃的身心历程的再现。语无伦次是醉酒后断断续续起伏的载体，是现代人无家可归感的精神碎片。

台湾现代诗人林恒泰的《山水(二)》和鲁的《游子》都是插画诗，夹杂着读与看的双重体验，《山水(二)》意形合一，富有诗意。不可能句式简单，语言简单，完全看不出符号和暗示的美。而几何空间中的句子构成，串联句法的空间层次感，给人以无尽的防风林感，层层叠叠，绵延不断。最后两行海浪的排列强化了这种感觉。无限的空间和风景，有无限的美景。

第三代诗歌中一些意象诗的探索也属于这一领域。如果说上述作品多以绘画美的创造为主，那么戴望舒的《雨巷》则因其压倒性的音乐性而被誉为“为新诗的音节开启了新时代”，贯穿全篇的六韵和反复的旋律，在跌宕起伏中展现了诗人挥之不去的忧伤。虽然后来创作的《我的记忆》违背了音乐性，但《我的思想》写于20世纪40年代。舒婷的两桅船，余光中的乡愁，

郑敏的“池塘”或对立或重叠，是音乐与绘画交织的篇章。第三代诗人甚至推崇语感，即语言自动呈现一种生活的感觉状态。比如于坚的《远方的朋友》，仿佛把所有的语言都给了你，那就是生活节奏的自然奔涌:一个素未谋面的朋友来信说要去拜访，一瞬间，诗人的脑海里闪过了几个见面时的场景，每一个都很可笑，也很合理。这是对生活方式的冷静反映。这一代人表面上温暖平静，内心却孤独无助。他们的头脑善于幻想，却不知所措，对这个世界莫名其妙的有一些期待和恐惧。它把语感视为诗歌的灵魂，并通过它实现了诗人、存在和语言的一体化。有时候连语义都不重要，语感就成了自足的语言本体，声像的构建就是语义信息的完成。从中国现代派诗歌对音乐性和绘画美的追求，不难看出，诗歌要像下棋一样讲一些规则。规则不仅能增加形式美感，还能起到意义增殖的作用。

需要指出的是，中国现代主义诗歌对古典诗歌的接受从来不是孤立的、单向的，相反，它始终伴随着对西方现代主义诗歌的吸收，或者说，中国现代主义诗歌是以古典诗歌和西方现代主义诗歌两个参照系对外开放的，有意识地将横向移植和纵向继承、东方智慧和西方艺术结合起来，从而以离经叛道的创作实现了西方诗歌的东方化和古典传统的现代化。它形成了尤卓的审美人格:它爱上了西方现代派诗歌注重整体思维和抽象思维的品质，它没有把外来文化偷运进石羊，而是消除了其自我膨胀、虚无主义和异化的荒诞性；它与古典诗词特有的焦虑与领悟、意境与凝练产生共鸣，不炫耀灿烂的传统，却摆脱了其平淡的节奏与感性的本性。它选择中西遗产，同时将其融入新机器，用具有现代魅力的艺术技巧传达现实感受，创造了中国现代主义诗歌。

如果说现代派诗歌对西方现代派诗歌的借鉴拓宽了诗人的视野，丰富了诗歌的艺术技巧，那么它对古典诗歌的继承则保证了它逐渐摆脱对西方诗歌的模仿和模仿，走向独立的民族化道路。中国现代主义诗歌也为古典诗歌的传承提供了丰富的历史启示。越是民族的诗歌越有生命力，越能得到读者的广泛认同。新诗只有保持开放的态度，借鉴古典诗歌的长处，才能获得走向世界艺术潮流的“入场券”。但在开放的过程中，我们要培养消化的能力，要像对外国艺术经验本土化一样，努力使传统艺术经验现代化。

【参考】。

[1]苏珊？伯纳德？人生梦想[J]？读书，1982，(7)？

[2]郑敏？在传统中写新诗[J]？河北学术期刊，2005，(1)？

[3]穆天木？谭石[M]？中国现代诗歌理论(上)，广州:花城出版社，1985: 98？