寻求电影《骆驼祥子》的音乐欣赏与评论
第一个主题主要描写祥子的三弦拉车生活。第二个主题用弦乐描述了他的爱情生活。这一主题具有强烈的抒情性，主要用在他与欢喜之间的爱情上，可称之为“抒情主题”。祥子和小福子的感情是真挚的，也是深厚的，但却是很内在的。剧中从来没有表白的场景，所以主题也要真挚深刻含蓄。我把丹仙曲牌《洛江怨》的第一句修改扩展成这个抒情主题，用二胡或其他弦乐器演奏。它的旋律非常强烈，与前面三弦的节奏主题形成鲜明对比。在《在雨中拉欢乐》的场景中，这个主题第一次完整的出现。欢喜因为祥子的再三劝说，坐在车里，不忍看祥子一眼。大雨到了她的头上，祥子的心里却充满了美好的感觉。我觉得这是一种我还没有意识到的朦胧的，潜意识的，萌芽的爱。这种微妙的感觉最好用音乐来表达，因为它很抽象，能给人留下想象的空间。这首曲子的主要乐趣是这样的:这个抒情主题在与欢乐有关的场合出现过几次，但每次的心情都不一样。最后一次用在白宫，老妓女告诉祥子:“她上吊的噩耗，H，震惊了祥子，他愣住了...几个短而强的和弦之后，低音弦上的H音如心悸般颤抖，板胡悲怆地拉出高音区的主题:琵琶上急速的滑音如撕人心肺，旋律的第二句将调式色转为悲壮的“4”然后乐队就上去了。几个和弦上下交错，如胸对胸，脚对脚，最后停在一个强不协和和弦的完全演奏上。终于，低音锣重重一击，祥子绝望了，一切都完了！这段音乐很短，前后不到20秒，但是很有戏剧性，是一个悲剧性的高潮。
这部电影的音乐段落不多，而且都很短。唯一比较长的一段是“离别”。虎妞死后，小福子来看祥子。两人默默对视，心里却说不出多少话。这种心情也很适合用音乐来表达。这首曲子，我用了一段完整的丹仙的派格(《军乐曲》)，用三根弦弹了两遍。这个曲牌曾经是三弦专家肖建生介绍给我的(他也借给我很多珍贵的曲艺资料)，但我当时缺少“慧眼”，没有采纳，后来又被本片的三弦独奏家周润明再次介绍给我。他用三弦弹给我听，我被它回肠的魅力迷住了。为了完全保持原来的特色，我决心在这里逐字逐句地使用它。第一段只用笛子和低音拨弦衬托，演奏者最大限度地吸收了古琴和琵琶的技巧。三弦的声音时断时续，挥之不去。它充满了固有的旋律，却无法在寂静中歌唱。心里郁闷的打滚...我觉得可以完美的形容两个人充满心事的场景。祥子从炕上站起来，音乐进入第二段，情绪开始倾斜，二胡进入，在高音区奏出抒情的旋律；相互呼应，二胡与三弦的二重奏，相互倾诉...其实剧中人一句情话都没说。祥子只是对小福子说:“你等着，我的棍子打好了，我就来找你。”言语平凡却蕴含无限深情。我的任务是通过音乐来表达我内心的活动。
为了概括全片的内容，我为片名写了一段叙事体裁序曲。祥子被士兵包起来，丢了车，挨了打，但总算找到了三头骆驼；他拉着骆驼向北京方向走去。这时有驼铃的声音(效果)。后来，音乐开始了。这首开场曲的前两小节可以称之为“驼铃主题”，由低音区的三弦演奏:背景是木管喇叭低音区朦胧的和声，书鼓和弦乐低音拨弦衬托抑扬顿挫，铃管模仿驼铃，在第四拍轻敲第二个音符。银幕上，祥子打头阵。祥子的人生就像一只骆驼，背负着沉重的压力，在人生的征途上跋涉，性格也像骆驼一样善良淳朴。驼铃主题不仅能与画面形象和人物形象相匹配，还能用于音乐结构中；它是一首说唱音乐的前奏，也是整首歌的结束句。当片头“骆驼祥子”出现时(后面是字幕，祥子继续拉着骆驼往前走)，小提琴在高音和中音区奏出京韵大鼓的旋律，仿佛说唱歌手对祥子的人生经历充满了同情:中段转为兴奋，像是描绘祥子一次次的挫折，琵琶上绵长的滑音，像是一声啃噬的叹息，然后乐队奏到悲壮的高潮。最后一段的结尾句带着无限感慨悲伤地演奏:这段音乐在全片结束前的结尾重现，以配合祥子拙劣的画面(前一段有所改动，用了一把地道的京韵大鼓过门，小提琴在高音区与原曲旋律自由对齐，在音乐结构上没有完全重现)。琵琶的情感基调似乎概括了祥子的一生。全片以驼铃主题开始，以驼铃主题结束。
我写这部电影音乐的指导思想是音乐服从整部电影的意境，音乐的各种因素都是根据剧本的需要调动起来的。作为综合艺术(电影)的有机组成部分，既要充分发挥音乐本身的特质，又要在不需要的时候突出自己，这样会导致破坏整体的后果。当然，在音乐本身的范围内，要尽可能照顾音乐艺术的审美要求，但作为电影音乐，我愿意把最大的注意力放在形象的准确性和鲜明性上(更不用说风格的整体一致性)，努力让音乐和戏剧融为一体，形成不可抗拒的艺术感染力。在声音与绘画的关系上，既照顾了视觉形象与听觉形象的有机联系(有时一致，有时对立，互补；同步或对位法)，可能有时候需要更多的努力去刻画人物的内心世界。往往在图片和语言达不到的地方，音乐恰恰能揭示精神世界里的奥秘。
因为强调北京的地方色彩，所以选择了北京曲艺和一些特定乐器的素材。但是我要把曲艺音乐变成电影音乐。要让观众从音乐风格上感受到老北京的生活气息，不至于让观众联想到刘宝全在唱《大西厢》(因为我写的是祥子)，关键是要把这些素材融化，重新创作，使之具备符合影片需要的描写能力。我用的混声乐队是以管弦乐队为基础，有几个独奏民族乐器来突出具体音色。我觉得对于这部电影来说，这样的乐队安排比单纯使用民族乐器更有优势，因为手头掌握更宽的音域，更厚的音域，便于我自由运用各种织体塑造特定的艺术形象。其实我用的是西方的作曲技法，但是我用的语言是北京的音乐语言。两者结合的目标是具有艺术感染力的北京地方色彩。在音乐思维上，我有时会尝试一些带有民族音乐的思维方式(比如我在序曲中吸收了说唱音乐的音乐结构因素和旋律发展手法)，但在和声、对位、织体上，只要剧情需要，我不怕让音乐多层次、立体化。乐队的整场演出很少用，只是在有戏剧性的时候偶尔用，因为我不喜欢太饱满的声音。为了让整首曲子紧凑有序，有时会刻意只用一根线或一种乐器。在区分音色、调动音乐不同因素方面，有时用三弦、琵琶突出弹拨音乐的节奏和力度；二胡、板胡、小提琴有时用来突出弦乐的抒情性和歌唱性；偶尔用一些明快的民族色彩的笙、笛、筝来点缀欢乐活跃的气氛；但基调是三弦丰富深沉的音色。很遗憾没能按计划充分发挥八角鼓、书鼓等北京特有节奏乐器的作用。
因为没写过混搭乐队，不知道配器有什么新问题。我问了一些在电影音乐创作方面取得突出成就的作曲家，如黎英海、石万春和王明。