复调音乐的发展

9世纪初，最早的复调音乐类型是奥加纳姆，它以格里高利圣咏为基础，在其旋律中加入了新的旋律复调形式(声部)，多为即兴创作。可以分为四种类型:

1.平行欧加农(月亮走了，我也走):在已有的咏唱旋律下增加距离四五度的平行声部(图)。见教材《频谱举例》13。上面的主要部分是圣咏旋律，下面的附加旋律叫欧加农部分，平行于五度。它还有一个复合形式，就是两个声部重叠八度。德彪西很好的利用了这个古老的音程，突出了镂空的效果，作为和谐的色彩(中世纪模式)。平行欧加农的变奏形式，从同度到四度再到同度。

2.另一方面，变化更自由的欧加农，旋律有平行和斜向，盛行于11世纪(图)，在很多作品中都有提及，反向和斜向增加，造成声部交错。《温彻斯特附加段落选集》是11世纪两部复调手稿的副本，保留了丰富的奥尔加农语，用纽汉符号记录。音程组合主要是八度，五度，四度。

3.65438+2世纪初，欧加农发生了新的变化。欧加农的附加部分从下部移到上部，逐渐发展到华丽、流动和装饰性，从而形成华丽的欧加农(图)，出现在西班牙孔波斯特拉修道院和利摩日马查尔修道院的一些手稿中。由此可以看出，咏唱的音调发生了变化，声音变长了，曲调不是很明显，只是起到了陪衬的作用。从这个时候开始，复调音乐中使用的音准开始被称为男高音，一种持续的声音或固定的旋律(14世纪)。它就像一棵大树的根，让音乐植根于宗教，它的枝叶的生长从根中吸取养分(TSDT的功能进行着，最终会回归主和弦)。作为低音，是音乐的基础。

4.定量的Olganon应该从节奏模式的出现开始。在记谱法的发展过程中，只有在音高清晰之后，节奏才开始被注意到。也是因为复调音乐的要求，多声部的组合需要清晰的节奏和节奏控制。11和12世纪形成了一套节奏模式——六节奏模式(图)。从节奏上可以看出，“三分法”的拍子相当于我们现在所说的八分之几拍子，在当时算是“完美”了。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活得多。有了固定的节奏，就形成了所谓的“量”。在所有早期音乐中，人们常说节奏中有规律可循。

第二，第一，康德(discant)

当旋律按照测得的节奏演唱时，就产生了一种新的复调形式(风格)——迪坎特。两个声部(咏唱的旋律和上面加的声部)按照节奏模式组织旋律，从而形成上下几乎同时，上半部更突出的调式织体。看P28谱的例子，上下声几乎是一个音一个音的。看用的是什么节奏模式？看(看图)，用图案1和5。教材中还提到了一种叫Copula的音乐，一般的史书很少提到。《格罗夫音乐词典》里有一小段，给出了解释。是上声使用的节奏模式和低音保留的原圣歌的连续特征。12.13世纪复调音乐的发展主要来自法国，尤其是巴黎圣母院，是以僧侣和一些二流三流作曲家为主导的。因此，他们在音乐史上被称为圣母学校，他们使中世纪音乐发展到了顶峰。(图)，12世纪，哥特式风格出现在艺术中，主要指建筑。我们看到的巴黎圣母院就表现出了这种风格，石雕雕刻，高耸入云，拱形运动，有脱离重力，彻底减肥的感觉。这种风格在其他艺术中也有，其突出的特点是运动，表现在音乐中每个声部的节奏运动。在音乐史上，与“新艺术”相对的“古代艺术”指的就是这种哥特复调音乐。

圣母院作曲家列昂南和佩罗廷是中世纪复调音乐中的两位重要人物。圣母院音乐学校在复调音乐创作和演唱实践中，特别是在复调节奏记谱法和创作上，形成和确立了新的规则和传统，使奥尔加诺和不连续两种复调音乐发展到了极致。列昂最大的成就是奥尔加农的创作，他被誉为“最伟大的奥尔加农作曲家”。他为教会写了一套两部的仪式音乐，名为《奥尔伽农全集》，是中世纪重要的复调音乐文献。原版已不存在，有的地方只有少量手稿，是为了响应弥撒和日常课中的赞美诗而为独奏曲写的。音乐呈现全面的风格，有华丽的Olganon。佩罗廷可以说是哥特音乐《大教堂》的建造者，他的创新比列昂更加丰富。他曾经改进过莱奥南的《欧加农全集》，他的欧加农一改以往即兴创作的味道，而是以更准确的节奏写成，旋律圣歌的节奏趋于密集。更大的创新是将声部数量从两个扩大到三个或四个，并将科洛桑部分加入到欧加农，从而使旋律和节奏更加复杂，复调音乐有了进一步延伸的可能。

圣母音乐学院还发展了另一种复调音乐形式——康杜克特斯。

三。孔杜克图斯的指挥

可以分为单音和复音两种形式。我们将在下一章讨论单音孔都库斯，这里只讨论复音孔都库斯。其特点是定调部分不像奥尔加农和迪桑特所用的圣咏音调，而是作曲家自己创造的，具有灵活的节奏组织；织体有二四声部，三声部比较常见，声部统一，基本是声部风格；歌词是拉丁文，但与奥尔加农使用的散文式礼拜语言不同，它们是音节和格律诗，一般是非仪式性的(宗教和世俗)。第四，经典歌曲

追溯经典歌曲的产生，要从克劳苏拉说起。克劳苏拉实际上是《华丽的奥尔加农》中以迪坎特风格写成的圣歌的复调段落(格劳厄特的音乐史称为迪坎特克劳苏拉或替换克劳苏拉——许多克劳苏拉可以写在同一个吟唱的旋律中，可根据场合选择)。莱昂南和佩罗丁在奥尔加农的作品中有许多小句，分两部分，上半部分没有歌词或只有几个音节。(读谱例，分析一下，再看另一个谱例，按)后来Clausula从Organon中分离出来，上声加入了新的拉丁歌词或法语歌词，带歌词的Clausula成为了motet经典歌曲。我们来看例23，加入拉丁歌词成为经典歌曲，是一首两部曲。让我们看另一个例子。

这个流派的一个简单定义就是13世纪产生的上半部分(一首或两首)有独立歌词的复调音乐。上声部指的是加一个声部，不仅音乐是新的，歌词也填充了新的，使用了母语的世俗内容，从而形成了旋律不同，歌词不同的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。正是因为它的随意性，才受到历代作曲家的青睐。是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一(属于宗教音乐)，适合作曲家展示创作才华。

至此，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的一些规律——附加歌词(附加段落、续诵、经典歌曲)的扩展和点缀曲调(花腔唱法、节奏调式、加声部)的扩展。运动的状态是漫长的，但正是在这种看似“静止不动”的修改中，孕育了西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口头传播带到了理性创作的原则。从早期的奥尔加农、继诵到不连续，以格里高利圣咏为固定旋律的多声部复调音乐逐渐失去了原来的使用目的，尤其是在经典歌曲中，固定旋律对作品形式的贡献大于对内容表达或其他功能的贡献。所以上半部分华丽流畅的旋律往往比沉闷冗长的旋律更有吸引力。13世纪下半叶，文婧歌曲传遍欧洲，并逐渐成为一种固定的写作体裁。

在13世纪的经典歌曲中，每个声部都有不同的歌词，它们不仅使用不同的语言(比如旋律是拉丁语，其他声部是法语)，而且内容也不同(复杂的歌词——有馅的歌)。不同部分的内容往往差别很大。可能一部分是快乐的情歌，一部分是悲伤情绪的内容。各部分之间歌词的差异，让经典歌曲的标题更有特色。它自上而下取每一部分歌词的第一个字或几个字，组成一个复杂的标题，如狮子座男的经典歌曲《人类的安全——最亮的星——我们的》，分别由三个部分的第一个字组成。(书P33题为《有人嫉妒——爱伤人——慈悲经》)。

大量世俗的歌词和曲调成为经典歌曲的素材，使得经典歌曲无论是内容还是形式都是宗教与世俗的混合体。但是“混合”不是一成不变的。13世纪后期，上两部歌词不同的三部经典歌曲较为普遍，因此在此基础上产生了更多的变化。一段固定的旋律可以搭配不同的上声部，从而创造出各种新的二声部、三声部、四声部经典歌曲。都是独立的音乐，因为用的是同一个旋律。区别在于上部的歌词和曲调的替换。由于在高音上灵活运用歌词和曲调，文婧歌曲成为创作者可以自由施展才华的领域。经典歌曲中留下的一些宗教元素，已经被日益丰富多变的世俗因素所同化。很多情况下，经典歌曲在世俗环境下成为了流行音乐体裁，而没有更重要意义的旋律往往成为器乐部分(法国经典歌曲中经常使用这种形式)，可以说是器乐正式介入声乐的开始。

起初，经典歌曲中的固定旋律是用被测奥尔加诺的六种节奏模式写成的。但由于上部的内容和旋律变化越来越多，固定旋律的节奏也变得日益灵活，从而改变了多个声部固有的“急行军”局面，使旋律线条形成错落有致的效果。经典歌曲中各种节奏的灵活运用，使得人们不得不建立一套规则来满足这种多样性。1260左右，弗兰科特·德·科洛尼亚(Francot de colonia)建立了一套量化的记谱法体系(我们将在“新艺术”一章中详细讲述)，对节奏和声音的持续时间做出了明确的规定，以契合经典歌曲的创作模式。在记谱法的发展过程中，节奏和持续时间的系统化规定无疑给了复调音乐发展以巨大的推动。13世纪下半叶，由于各声部之间节奏运用的不同，经典歌曲呈现出多层次的风格，尤其是弗兰科特的经典歌曲和皮埃特罗的经典歌曲。(读谱例25)其特点是以标准的三声部经典曲为创作主体，三声部之间节奏疏密排列。旋律依然是松散呆板的节奏；第二声部节奏较慢，但明显比设定旋律复杂一点；第三声部是从节奏到旋律三个声部中最活跃、最生动的声部，节奏更紧凑、更复杂。皮埃特罗的经典歌曲在第三部的节奏上比弗兰科特的经典歌曲更活跃。13世纪下半叶，中国古典歌曲的节奏重于和声。节奏的快速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏中国古典歌曲的繁荣，在复调创作理念上开始有了更多的创新。