贵族与感伤

查看我的收藏

0有用+1投票

讨论

此条目缺少总览图。添加相关内容，使词条更加完整，可以快速升级。请赶紧编辑！

拉威尔创作的。5月，1911在作者姓名被路易·奥伯特隐去的情况下，首次作为钢琴曲演出。它的公开演出引起了观众对作曲家的猜测，从萨迪到柯达伊。1916歌剧院重演《高贵而忧伤的圆舞曲》芭蕾舞剧。从那以后，它的戏剧形式就被忽略了，但和现在一样，它们一直以音乐会音乐的形式出现。因为这几段音乐充满了芭蕾的特色，音乐会音乐可能是他们最好的结局。这部作品表面上看似乎是在模仿夏布里的浪漫圆舞曲，但它的第一首圆舞曲(这部作品有七首圆舞曲和一个结尾)更具有勋伯格的音乐特点。

中文名

贵族与感伤

外国名字

贵族与感伤

发起人

解开…的纠结

时间

1911五月

拉威尔的贵族与感伤的圆舞曲。

1911第一次作为钢琴曲演出是在5月，当时作者的名字被路易斯·奥贝特隐去了。它的公开演出引起了观众对作曲家的猜测，而柯达伊总是从萨迪那里被猜到。管弦乐版《高贵而悲伤的圆舞曲》中使用的乐器:两个长笛、两个双簧管、两个单簧管、两个低音管、四个法国号、两个小号、三个长号、定音鼓、鼓、钹、三角铁、铃鼓、钢琴、钟琴和两把竖琴。写这首歌的时候，拉威尔并没有打算把这首14分钟的《jeu d'esprit》改编成芭蕾。在这部作品的介绍中，他只提到了亨利·德·雷涅尔关于无用职业的快乐的格言。但特鲁哈诺娃小姐的舞蹈团说服了作者考虑他们的提议，很快拉威尔就为1921年4月在查特莱剧院举行的四场庆典演出写了芭蕾音乐(参加这些庆典演出的其他作品还有丹迪[迪蒂]和迪卡斯的《[伊斯塔]》。1916歌剧院重演《高贵而忧伤的圆舞曲》芭蕾舞剧。从那以后，它的戏剧形式就被忽略了，在拉威尔的有生之年从未演出过。但和现在一样，它们一直以音乐会音乐的形式出现。因为这几段音乐充满了芭蕾的特色，音乐会音乐可能是他们最好的结局。

《高贵而忧伤的圆舞曲》的舞台形式叫做《阿德莱德，欧勒·朗拉格·德·弗勒》，讲的是男女之间的调侃。女主角轮流向她的追求者、公爵和浪漫名单献花(每朵花都象征着某种姿态和感觉)。故事对我们来说不重要，但它的演唱会形式很重要。这部作品表面上看似模仿了夏布里的《浪漫圆舞曲》，但它的第一首圆舞曲(这部作品中有七首圆舞曲和一个结尾)更具有勋伯格的音乐特色。其尖锐且未解决的不协和音，表面上可以说是自由无调性体系，但这首曲子的基础却与G大调过度变化的音乐思路颇为吻合。我们倾向于接受这种解释，因为拉威尔从未试图将自己放入先锋派音乐的行列。他所做的是使用了大量的倾斜音符，七度* * *，九度* * *，十一度* * *，还有一个奇怪的升五度* * *——这些都是串联使用的，使得音乐极难划分。

就第一首圆舞曲而言，G调中的升E而不是降F，造成了最高音和最低音的虚假关系。这种例子很多，所以这首曲子的结尾从调性的角度来看很奇怪。拉威尔仰慕勋伯格，一战中积极为勋伯格辩护，就证明了这一点。但他没有模仿勋伯格或他的所谓“第二维也纳乐派”的弟子。然而，在它的所有圆舞曲中，这首被证明是唯一一首为作曲家赢得技术革命美誉的圆舞曲。一旦它的音乐语汇被透彻理解，它就不再比《库普兰之墓》里高登舞曲的第一部分更难，这预示着后者的出现。

在第二首不高贵却悲伤的圆舞曲中，夏布利的影响清晰可辨。这首E小调圆舞曲(G大调相对小调)是一首精致优美的音乐，但绝不俗气。可以和李斯特的《被遗忘的圆舞曲》相提并论。另一方面，这首曲子中的一些小节让人想起弗利的作品和作曲家同时创作的《达芙妮与克洛伊》。它的主题音乐很有感染力，可以算是一段“la belle epoque”的回忆。第二段的e标音让音乐有了短暂的古风变形。在这部作品中，这个主题以许多变化的形式出现。首先，它在同一首圆舞曲的41段中以一种更轻快、更和谐的形式出现，然后在接近尾声时以一种温和的重复形式出现。《高贵而忧伤的圆舞曲》进一步表明，拉威尔在写这部作品时并没有他一贯的严肃态度；然而，大多数专家认为这部作品并不是作曲家最好的作品，但比另一部名为《圆舞曲》的作品要好。

第三首圆舞曲以切分音著称，重音移到小节的第二拍，这是圆舞曲节拍中很难保持的细节。双簧管演奏主旋律，一个“八音盒”的乐句，以其纤细的嗓音让人想起塞维拉克和利亚多夫的音乐。速度“适中”，力度“平缓”。十六小节左右，弦乐器演奏更为丰富的* * *，造成了意想不到的变调。《六度* * *》是对这首圆舞曲的和声特色《夏布里》的一个简单介绍，它是这组圆舞曲中最小也是最精致的一首曲子，虽然在时间上还是有点长。第三圆舞曲显然与后面的圆舞曲密切相关，因为结尾似乎停滞不前，直到拉威尔准备进入第四圆舞曲，一个维也纳风格的乐章。

第四圆舞曲在一定程度上继续采用了早先确立的重音和音型方法，但方式更加活泼热情。这种安静重复的结尾由弦乐器和竖琴演奏，交替的第三和第四度作为下一首华尔兹的开始引入。不出所料，第四圆舞曲终于在长笛的支持下开始了。这个动作很难描述。它的主题散发着弗兰·约瑟夫时代的浓烈气息，追求更高的音符，粗犷而富有活力，具有特别坚持的特点，这是由其上升的低音四分音符推动的。当然从来没有达到后来交响诗的* * *程度；但是就像这部作品中的其他几首圆舞曲一样，我们可以感受到一些交响诗的迹象。这首曲子基本上是木管圆舞曲，长笛的主题继续在单簧管上演奏。弦乐器的作用是提供力量和动力，每一小节最后一拍的三连音* * *有助于强化这一作用，使后面的所有音乐快速前进。

第五首华尔兹几乎是一个缓慢的间奏。有趣的是，它的和声仍然是对Chabrie的简单介绍，而不是它真正的舞曲的性质。这一次，双簧管和英国风演奏的音乐材料几乎没有旋律。这是最短的圆舞曲，完全没有上一首圆舞曲有活力，但它确实暗示了下一首圆舞曲是有毒的、有吸引力的或令人回味的，不管人们想怎么称呼它。可变性也许是描述这两个部分的最佳词汇。它们表面上并不相似，但却包含着一个共同的可变因素。

第六圆舞曲是难度最大的乐章，速度异常快，还结合了二部体和三部体。一个罕见的特征出现在第四部分标记为“cedez a peine”。就好像音乐突然面临过早的上弦或暂停。这个特征一直被重复，但从那以后，原本特别快的半音上升以一种更迷人的形式延续了下来。不稳定的二、三、四度再次占据了大部分和声空间，以至于人们开始怀疑每首华尔兹之间是否存在某种关系。显然，它们不像天真的听众认为的那样，只是一组不相关的3/4拍曲调。进一步看这个具体的例子，不难承认，拉威尔说《高贵而忧伤的圆舞曲》在某些方面是《夜之幽灵》的补充也不无道理——前者是一首精致的和声练习曲，后者是一首针对音型法的练习曲。在这种情况下，无意中模糊了音乐织体可能是指挥在这部作品中必须面对的主要危险。这部作品需要最灵巧的控制，和声上的任何模糊都会对作曲家造成不可治愈的伤害。要创作这首曲子，你还必须有很强的分句天赋。

拉威尔承认自己喜欢《第七圆舞曲》，并将其列为最能体现其特色的作品，与《悲鸟》、《奏鸣曲》、《达芙妮与克洛伊》、《库普兰之墓》中的小步舞曲并列。这个迷人的乐章包含了典型的拉威尔式曲调。和其他几个乐章一样，这个乐章的开始是一个犹豫的尝试，完整的主题直到17节才真正展开。然而，当这一小段开场段落结束时，这首圆舞曲立刻成为这部作品中最新鲜、最迷人的音乐。人们不禁要问:这首曲子是否受到了福莱《圆舞曲随想曲》的影响？间奏节奏的复杂，让人依稀想起拉威尔的老师。第一小提琴的振动影响这一段的流畅度，振动本身往往只包含两个带点的四分音符。另一方面，人们自然愿意坚持认为它是受施特劳斯的影响，正如第64节所暗示的那样。它强烈的声音就像《玫瑰骑士》(der Rosenkavalier)重击耳膜。这个激动人心的时刻过去后，结局也差不多准备好了。这个独特的乐章是拉威尔最精致的音乐理念之一，它的声音和德彪西的作品一样响亮。在某些方面，它也让人们想起了普朗克的音乐，他的钢琴组曲《纳泽尔的夜晚》(Les Soirees de Nazelles)在最后的乐章中也使用了同样的手法重现了之前的大部分主题。