我想知道如何写一首好诗。
诗歌具有认知功能、教育功能和审美价值。“古有收诗官，君观风俗，知得失，自测。”(汉代艺术文学史)孔子提倡“温厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗歌的作用。“饥饿的人歌唱他们的食物，而劳动者歌唱他们的事务”。中国一直强调“借诗言志”。诗言志，必然具有情感上感化人、道德上规范人的力量。“诗歌是人类向未来发出的信息；诗歌给了人类走向理想的勇气。”(艾青:论诗)
诗歌有以下三个特点:
(一)思想内容的集中。诗歌是一定社会生活最集中的表现。“意思还是五谷，识字的话可以煮一顿饭；诗酿为酒。”(吴乔《围炉诗》)诗歌思想内容的集中，主要体现在它通过创造意境(诗歌的意象)来表达作者的思想感情，反映社会生活。意境是内景与外景的和谐结合，是理、形、神的和谐统一，是具有强烈感染力和启迪性的诗意的艺术世界。
(2)表现方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学风格。“诗人们，志是也，心中为志，言为诗。情绪在中间运动，在言语中形成。”(《毛诗序》)诗重真情。“没有感情，就没有诗人，也就没有诗歌。”(别林斯基)“诗人:根情，苗语，华声，真意。”(白居易)“诗歌的创作在于自然的表达。诗的生成就像是自然事物的存在，没有一丝一毫的矫揉造作。我想新诗的生命就在这里。”(郭沫若)诗歌的抒情性相对于其他文体来说，是特别强的。
(3)语言形式的音乐性。诗歌是最富音乐性的语言艺术，“情出于声，声为文声”(《毛诗序》)，音韵和谐，节奏鲜明，是诗歌区别于其他文体的一个基本特征。马克思说:“你既然用韵文写作，就应该更艺术地安排你的节奏。”鲁迅要求:“新诗要有诗节，要有大致相近的韵脚”。总之，诗歌的本质是:通过精心的语言，生动地表达独特的思想感情，巧妙地从特殊中表现一般，使自我的感官世界和情感世界达到和谐统一。
诗歌写作
初学者如何学习写诗？
第一，捕捉和创造诗歌的意象
(一)诗歌是用形象来写的。
别林斯基很早以前就指出:“哲学家用三段论，诗人用形象和图画来说话，但他们说的都是同一件事。”(1847年俄国文学一瞥)这告诉我们，写诗要形象思维。所谓形象思维，首先是指当你深入生活时，要在形象中感受生活，在形象中体验生活，观察生活，分析生活。
形象思维，要善于在形象感受的基础上捕捉形象。艾青指出:“形象思维的活动就是把一切难以捕捉的东西和一切飘忽不定的东西固定下来，清晰地呈现在读者面前，像纸上的印章一样清晰。”所以他说，“写诗的人，往往寻找意象来表达一种思想。”可以捕捉小说意象，也有写诗的素材。那么我们如何捕捉图像呢？要看灵感。马雅可夫斯基举了一个捕捉形象的例子:大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。
为了在火车上向同旅途的女子表明他对她完全没有邪念，诗人说:“我不是人，是穿裤子的云。”说完这句话，他马上想到可以写进诗里——但又担心口头上传会被白白滥用。那么我们该怎么办呢？他非常焦虑。差不多半个小时，诗人问了女孩很多问题，直到相信自己的话从女孩的另一只耳朵里飞出去了，他才松了口气。两年后，他用《裤子里的云》作为一首长诗的题目。
(2)诗歌是想象力的表达。亚里士多德说:“诗歌需要一种特殊的天赋，或者它有一种疯狂的成分，或者它使他很容易想象出所需的表达方式。”雪莱:“一般来说，诗歌可以解释为‘想象力的表达’。”布雷斯莱特:“诗歌是想象力和激情的语言。”别林斯基:“想象是诗歌中主要的活跃力量。创作过程只能通过想象来完成。”艾青说，“没有想象，就没有诗”，“诗人最重要的天赋就是运用想象。”诗人的想象力不同于科学家的想象力。培根指出:“诗歌是一门科学，它在文学节奏的大部分方面受到限制，但在其他方面却是极其自由的，并且与想象有关。想象力，因为不受物质规律的束缚，可以随意组合自然分离的事物，也可以分离被组合的事物。这就导致了非法配偶和离婚。”雪莱也说过，“诗歌改变了它所触及的一切。”安徒生在他的童话创作中写道:一个爱写诗的年轻人因为写不出好诗而苦恼，于是去找了一个女巫。女巫戴上眼镜，戴上听筒，他听到土豆在唱他家的历史，野李树在讲故事，人群不停地转着一个又一个故事。我在这里说的是，做一个诗人，光有常人的听力是不够的，还要戴上诗人那畸形的眼镜和耳机。所以，我们写诗，不仅要准确地观察生活的特点，还要有勇气去改变这些特点。由于变形，诗歌的意象往往具有象征意义。例如，臧克家的老马:
你得让推车把它装满，你不知道你此刻的生活。
它一句话也不说，只是把眼泪咽在心里，
后背的压力扣进了肉里，一个鞭影浮在眼前。
它沉重地垂着头！它抬头看着前方。
这里写的不仅仅是一匹可怜的老马，主要是三十年代北方农民不屈不挠的精神。“老马”是一个象征性的形象。
(三)诗歌意象的创造马雅可夫斯基在《如何写诗》中对青年作家说:“诗歌要最大限度地传神表现。生动表达的一大手段就是形象。”艾略特认为创造图像意味着“寻找思想的客观对应物。”具体方法有很多，比如:虚实转换；人与物之间的转化；事物之间的转化；内外转化；大小转型；远近转化；少而化之；部分和整体的转化；历史与现实的转换；现实和未来的转型等。
需要强调的是，诗歌中的诗人意象和风景意象都是为了表达情感、情绪和趣味。诗歌中情感比意象更重要。没有抒情性，我们需要随意构建意象，只能损害诗歌。
第二，巧妙构思诗句。
(一)诗歌的灵感
构思是诗歌创作过程中最重要的阶段。是什么导致了受孕？简短的回答是:创造的冲动——灵感的爆发。
艾青说:“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物的新的兴奋，突如其来的激动，转瞬即逝的灵魂的闪光。所谓‘灵感’，就是诗人的主观世界与客观世界最愉快的相遇。”(论诗歌)
对于一首诗来说，灵感是原因；对于客观世界来说，灵感就是果实。从客观世界中获得灵感，从灵感中开始创作。这就是诗人写诗的过程。“灵感”爆发后，创作进入具体构思。
(2)诗歌的立意很重要。诗人郭小川在《论诗》中说:“诗要构思巧妙。”你提到了想法，我认为这是关键。关于诗的立意的内容，黑格尔在《美学》中指出:“首先，关于适合于诗的立意的内容，我们可以立即排除纯粹外在的自然的东西，至少在相对的程度上。诗歌的独特对象或主题不是太阳、森林、山川或人的血、脉、肌等外在形态，而是精神旨趣。虽然诗歌也诉诸感性的观察，也生动地描绘，但即使在这方面，诗歌仍然是一种精神活动，它只起提供内心观察的作用。”诗歌的构思方式是怎样的？诗歌的构思方式是内心体验。黑格尔说:“既然诗歌能最深刻地表达全部全部精神内涵，我们就应该要求诗人对他所表达的题材有最深刻、最丰富的内心体验。”“诗人必须从内在和外在两个方面理解人类生活，将广阔的世界及其多样性吸收到自己之中，同情它们，深刻地体验它们，使它们深刻而清晰。”(《美学》第三卷，第54页)所以，诗人虽然写诗，“但并不是每首诗都是写自己的。然而，每一首诗都是你自己写的——也就是说，是通过你自己的心写的。”(艾青)遵循这种立意方法，在创作抒情诗时，由于抒情的真正来源是创作主体(诗人本人)的内心生活，所以诗人只应表达“纯粹的感情和感受，不需要用表象和形态来描述具体的外部情况”。(黑格尔美学)
诗歌构思的过程包括以下内容:
(1)提炼诗歌。就是从一般感觉中找到表现一般感觉的独特感觉，从一般感觉中找到表现一般感觉的具体感觉。比如艾青的自由。
(2)选择角度。我们应该选择一个合适的角度来表达诗歌。一般来说，有两大角度。一种是直接表白，诗人直接站出来表白，比如闻一多的告白。从这个角度写诗，要避免模糊，要塑造出诗人鲜明的、个性化的形象，否则容易直接表现出来。另一个角度是象征寄托，借物抒情，借人抒情，借景写情。如前所述，臧克家的《老马》。
(3)布局规划。诗的开头和结尾如何写，各部分之间如何形成一个有机的整体，需要认真思考。这就需要思考:在这首诗里，我用什么把诗连接起来？一般的抒情诗，“总是贯穿情感(情绪)变化的层次。”(郭小川《谈诗》)
(4)锤炼语言。语言是诗歌表达中最重要的因素。在受孕过程中极其重要。我们将在本章第三节进行专门研究。
写诗要注意诗歌构思的技巧。郭小川主张:“没有新思想、新创作，就不要动笔”。所以，创意一定是:新、奇、巧。总结前人的经验，有些技巧可以借鉴。
如:象征观念、辐射观念、“道具”观念、转喻观念、命题观念、矛盾观念、虚拟观念、反意观念、侧面观念、对比观念、对话观念等等。
诗歌的语言
“诗歌实际上是一种语言”和“作为传达诗歌概念的手段，写作的因素也不同于散文中使用的因素。它是诗歌本身的一个目的，应该加以提炼。”“诗歌不能停留在诗歌的内在概念上，而要用语言表达意图创造的形象。在这方面，诗歌要做两件事:第一，诗歌必须使其内在(精神)形象适应语言的表达能力，使两者完全匹配；第二，诗歌中使用的语言不能作为日常意识，语言必须用诗歌来对待。无论在用词的选择和编排上，还是语言的语气上，都要和散文的表达方式有所不同。”(黑格尔美学)
诗歌的基本语言是意象语言。形象是一种具体的感觉和情感。意象语言具有直观性、表现力和超越性的特点，它应该符合诗人主观感官和情感活动的规律而不是客观的语法规律。这是诗性语言和实用性语言的本质区别。因此，诗歌艺术不能以日常实用语言为媒介。
诗人只有“摧毁”和“改造”实用语言，像艾略特所说的那样“掐断语法的脖子”，才能使它成为诗歌的语言。因此，有必要研究诗歌的语言修辞，即掌握诗歌的语言表达。诗歌的语言表达方法主要有比喻、唤醒、借代、对比、象征、通感、矛盾修饰、虚实结合等。此外，还有其他的修改方法，所有这些都有助于诗意的表达。学习者只有多读、多研究、多写作，才能掌握诗歌的修辞技巧。写诗不仅要注重修辞，更要注重文字和表达的锤炼。古今著名诗人都注重对诗歌的推敲和锤炼。对一首诗的推敲，绝不是简单的形式技巧问题，而是与诗、诗味、表现一首诗的主题密切相关。像“夜已过，天已亮”这样的意思，如果直截了当地说出来，会让人觉得冷漠无味。臧克家想了又想，最后写道:“在夜的长翅膀下，/有明亮的晨光。”
诗歌语言是最自然的文学语言，有其特殊的功能:
a、抒情，接近于用小功能描述音乐。
b、有机信息系统，一句话，能产生神奇的效果。比如《朱门酒肉臭》中的“朱门”一词，就成了统治阶级的代名词，有很多含义，也有作者和读者的感受。
c，独立审美价值，可以玩。小说可以不用语言复述故事，诗歌离不开语言。
d、总的要求是表达人格的心理感受，具体要求有四个:
一是多义，既有表层意义，也有深层意义。主要通过象征性的手段。如松树、梅花、雪竹、长城、百合等。传统符号过于理性，形成刻板套路。有暗示，双关语，委婉语等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。因为快速的心理活动。不要任何介词，连词和其他中文媒体连词。比如“茅店月鸡鸣，板桥霜冷清”。也可以逻辑混乱，任意交错。比如时空交错。比如《我背上的爱情》里，诗人爱上了一个古代美女。
第三是感性，要有色彩感、立体感和具体性(把抽象变成具体)。诗中有图。
第四，音乐性，既包括内在的音乐性，即情绪的节奏，也包括外在的音乐性，即声音的循环(韵脚、节奏、音调)。在原始感情中起到调节作用。节奏是决定因素，事物的节奏和人的生理节奏——呼吸的调节和运动感觉的反映，音组和停顿的有规律的排列。一个词、一个音节、具有独立意义的单音节、双音节或多音节组成一个音组，每个音组后面都有一个或长或短的停顿。古诗:五个字“二、二、一”新诗自由开放，创作独特，变化有规律。
诗歌的音乐功能是控制原始的、粗糙的、强烈的感情，使之变成有规律的运动，加深诗意，引起读者的审美注意，摆脱一些实用的非诗意观念。
内在音乐性是内心情感的节奏，即起伏、长短、快慢等。
外在的音乐性主要表现为声音的循环，可以说是数字的比例关系。主要包括:
押韵就是使相关诗歌最后一个音节的元音相同或相近。对韵要持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要把内心的感受完美传达出来，可有可无。无韵诗可以通过其他方式表现音乐性，比如排诗。
首先，选韵。同类的韵脚形成韵脚。目前有十三种道路，即中东、仁辰、江阳、颜倩、法华、怀来、灰堆、么条、幽丘、索博、义齐、姑苏、密协等。各韵的发音位置和开度不同，音域也不同。有的声音洪亮，意气风发，激动不已，比如江洋、法华。有的响度低，压抑沉重，如灰堆，17等。依情选韵，依情变韵。
其次是押韵。长诗中，情感流动的变化，会在语音形式上反映出来。如果一个押韵到最后，很容易给人单调感和疲劳感。转韵可以使文学精神震动。如《春江花月夜》，四句一韵，流畅优美婉转，委婉感人。
还是那句话，押韵。主要有连词押韵——每行押韵，每句话押韵——古代有“无论一三五是什么，二四六分明”的要求，押韵——两句合二为一，如信押韵——第一行押韵第三行，第二行押韵第三行。还有其他押韵，第一行和第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵脚。
声调发音过程中音高和音长的变化。沈约的《四声谱》最早研究了这个问题。新诗只能被注意到。尤其是需要背诗的时候。
节奏是一个音乐术语，是诗歌外在音乐性的决定性因素。在自然界和生活中，一切都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏，是人的生理节奏——呼吸的调节，运动感觉的反映。
诗歌节奏是音组和停顿的有规律的排列。汉语中，一个词一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节组成一个语音组，每个组后面都有一个或长或短的停顿。
古诗词节奏:五个字“二、二、一”；七个字“二、二、二、一”。
新诗的节奏:自由开放，独特创造；每一行大致相同，变化有规律。
诗歌的分支
新诗对古诗词没有固定的音乐规则，引入西方分支，加强节奏感和旋律感，以达到音乐效果。
A.树枝根据诗情长短、疏密、高低不一。诗歌线条遵循诗歌的内在规律——情感节奏，其形态是直观展示内心情感的结构形式。惠特曼表达了他在建国之际的豪放、自由、浪漫情怀。他的诗很长，就像新大陆边界的辽阔。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，他的线条呈阶梯状，起伏不平。
诗行中省略和跳跃的使用是任意的，并产生新的结构意义。如上下线并置产生新意:“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”
C.分支把视觉音程变成听觉音程来表现节奏。这就是阅读中产生的效果。在一起读书，体现不出节奏。
D.树枝吸引审美注意力，使人以诗意的心理去欣赏。
要求:
a、注意线条的有机结合。关键是要跨行——一句话占两行以上。这是为了让人停下来，专心欣赏下一句台词——强调最有价值、最辉煌的语言。
B.分支是变化的，应该是原创的。如传统的情感模式，转化为象形模式和认识模式。
C.该分支更加注重诗歌的视觉效果，从“听觉艺术”向“视觉艺术”转变。这是因为新诗固有的复杂性和多层次性，很难直接用朗诵来表达，只有文字的排列才能保持诗意。Kale(美)认为，一段文字是不是诗，不一定取决于语言本身，而取决于文字的排列方式，即视觉形式。
诗歌的模式
符号模式
这种模式可以说是诗歌的传家宝，也称多层:它在文本符号的视觉层面上给人以意象，同时在深层的联想层面上给人以意义(某种实体或精神内容)的无限概括和包容。符号是表面的、清晰的，甚至可能是传统理性所规定的，比如美兰松竹、长城等等。符号化的本体是隐藏的、模糊的。两者之间的关系应该是任意的，以利于创造性。天才诗人通过相似性把看似不相关的内在和外在形象联系起来，形成一个惊人的想法。关键是要抓住两者的共同点，其他属性离得越远越好。
中心方法是选择意象，形成象征意象。意象，又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的一个细胞.意义——人的意识(包括情感。从根本上说是人的审美需要和认知需要)，最终表现为作者个体生命在文艺中的投射和表现，意象——一个客观存在于作者之外的东西，却最终被作者生命的本质对象化了。两者的结合形成了一个意象，它们的成分之多，它们之间的关系之隐密，造成了两种基本的文艺创作方法，即浪漫主义和现实主义，这也成为了表现主义和反映论的起源。与一般意象相比，象征意象有特定的要求:成为全诗的中心意象。最好的象征意象，有着无限的意义，尽可能表达作者的内心世界，成为艺术个性的宇宙。
一般来说，这类诗的标题写的是符号(甚至是人物)。但是，内在的本体，也就是作者个体生命的感受，才是诗歌真正要写的。
横向模式
这类诗歌截取生活或意识的一个片段，描写一系列意象，或用一系列比喻来表达作者的感情，表达作者的意识。很多山水诗就是这样。尽可能的创造意境。如杜甫的《春望》。
纵向模式
这类诗歌以作者观察点的推进为线索，将所见所闻所感与时间的推移或空间的拓展融为一体。比如贺敬之的《回延安》。这类诗一般都比较长，多为叙事诗。
升华模式
这种诗一般分为两部分，前面是温柔的伏笔，后面是新意迭出，导致戏剧性的推进，把感情和意境升华到新的高度。“言志”的旧体诗大多采用这种模式，景写在前，情景交融，“志”写在后，志中有情。如毛泽东的《沁园春·雪》。
串珠图案
这种诗是由几个结构相同的部分和一些相同的诗组成的。反复吟诵。《诗经》里有很多这样的诗。
忏悔模式
直接表达感受，使用判断式讨论，也称为讨论模式。浪漫主义历史悠久，多采用抒情的议论，即告白。很多政治诗、哲理诗都属于这种“传统的告白”。这种告白不容易写好。首先，作者必须达到一个时代的最高理解和体验水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》是承前启后的一部作品，自白被广泛运用，以至于以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表的美国诗歌形成了自白派，并自20世纪50年代起占据主流地位。中国80年代的“第三代”诗歌大多属于“告白”诗。与前期浪漫主义的告白不同，当代诗歌中的告白可以称之为“反传统的告白”:刻意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性甚至诗歌本身，但实际上把题材限定在个人生活体验主要是我的感受的圈子里。多使用第一人称，不拘小节，在日常口语中透露自己对生活的感受甚至隐私，有时也会触及社会，进行一定程度的批判。自白诗更强调语言、形式和意义，甚至写娱乐性和纪实性的诗，自称“戏”诗。作为对诗歌整体的探索，“自白诗”可以说具有从社会批判到个体生命肯定的历史作用。
象形图案
诗的线条按照中心意象的形状排列，成为象形文字。比如法国诗人阿波利奈尔的《被杀死的和平鸽》。再比如台湾诗人白彪的诗，像一幅山水画(行从右到左，词从上至下)，比喻游子像一棵远离山湖的雪松。
现代模式
移植自西方现代派诗歌。它在内容和形式上明显不同于传统诗歌，认为内容就是形式，形式就是内容，所以更注重形式上的创新。它描写了个人与社会、自然、他人甚至自我之间的分裂和荒谬，反映了资本主义社会高度发展带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调内心的表达——其实只是一种变幻莫测的本能(欲望，尤其是性欲)和潜意识。使用的方法主要有:①思想感知，即抽象的感官享受。将抽象的思想与具体的形象直接结合起来，“像闻到玫瑰花香一样感知思想(艾略特)”。如《力量之舞》《晕意志》《湿魂萌动》。②自由联想。这种联想并不是事物本身固有的、被大家认可的，而是个人直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是太阳踢出来的足球”。(3)语言形式随意变化，用来暗示某一时刻的感受、想象和精神状态。
理解模式
这类诗的一些诗句是用抽象的图形排列的，表现出一定的意味走向。比如《日落》后半段的线条排列，暗示着风铃在强风中起伏。