讨论:音乐的声音是一种表现性的声音，从音乐美学的角度来阐述。

在审美实践中，音乐艺术从来就不是简单的听觉对象，而是具有丰富表现力的艺术。但是，联觉关系并不能完全解释音乐表现的复杂现象，因为联觉产生的体验毕竟是在感觉的层面上，人在音乐中得到的感受要复杂得多，它还包含了许多复杂的心理现象，如视觉形象、情感体验以及对概念和思想的理解。本节的目的是在通感法则的基础上对音乐客体问题进行全面的整体分析，总结音乐客体的技法，从创作和接受两个方面分析音乐客体的发生过程，并在此基础上分析三个主要客体——情感、视觉、哲学和戏剧客体在音乐中的表现。

一，音乐表现对象的技巧和条件

音乐表演的非听觉对象对音乐声音和被表演的对象都有条件要求，即要求双方都具有能相互形成通感对应的知觉特征。

1，要表示的对象的条件

能够被表现的音乐对象必须包含具有对应于音乐声音的联觉的感知特征。知觉特征与音乐声音之间的联觉越多，人们从音乐中理解对象的可能性就越大，或者说对音乐对象的理解的认同度就越大。比如肖邦的《革命练习曲》、《葬礼进行曲》等作品，能让人在理解上产生高度的认同，是因为“革命”、“葬礼”等对象有许多鲜明的感性特征，具有与音乐相对应的联觉。

由于乐音的构成很大程度上受到乐音结构基本原理(第四章第三节)的制约，完全有可能乐音无法与任何物体形成充分而稳定的通感对应，所以就出现了在音乐中感受不到听觉以外的物体的情况。

2.“直接对应”——音乐表现对象的辅助手法。

音乐声学能让听众理解作曲家的表现对象，关键要看是否与表现对象密切相关，这不仅来源于通感，还来源于联想。人的概念体系中伴随生命的经历之间是有联系的。当一个经历出现时，它会激活记忆中伴随它的经历，这就是联想。利用体验中与表达对象相联系的声音来唤起听众的联想，是使人理解音乐表达对象的有效途径。这本书称之为“直接对应”。“直接对应技术”的本质是音乐的声音与经验中的某个事物具有经验相关性。这些手法虽然在音乐创作中不是主流，但也很普遍。

直接对应手法主要有:声音模仿、伴奏音乐、参考音乐。

“仿声”就是直接模仿音乐作品中物体发出的声音。比如赛马，用二胡特殊的演奏方法，模仿马的嘶鸣和蹄声，使人联想到马。郑在台风战中对风的模仿。

“伴奏音乐”是经常伴随某一场景或场景出现的音乐。在音乐中用来表达另一个类似的场景，使人产生联想。比如舞蹈场景本身是一个视觉对象，但它总是伴随着特色的舞曲，所以当华尔兹出现在音乐作品中时，可能会让听觉联想到欧洲传统生活中的舞蹈场景。柏辽兹的《幻想曲交响曲》是这样一个场景，这个特定场景中的音乐被用来暗示男女主人公在一场盛大的舞蹈中相遇。《北京好消息到边寨》用南方少数民族的舞曲展现了“边寨”的景象。在《动物狂欢节》中，钢琴学生经常演奏的基本练习被用来表达一个钢琴家的形象。这些作品之所以能让人理解音乐的表现对象，是因为它们使用了伴随表现对象的特色音乐。

“意味深长的音调”是指在音乐中使用一些具有特定象征意义的旋律。例如，当钢琴协奏曲《黄河》的结尾出现“东方红”的音调时，熟悉这一旋律的听众会立即联想到“领袖朱茂·东泽”的形象和“领袖”的概念。

“直接对应”的音乐表现手法对于人们理解音乐的表现对象是非常有效的。但这种技术的艺术价值值得怀疑。所以直接对应在音乐中的运用是非常有限的。在大多数情况下，音乐中的相关对象和表达它的声音之间没有经验相关性。“直接对应技法”不是反映音乐表现对象的通用技法，也不是音乐与其表现对象的根本关系。

二，音乐中各种对象的表现分析

声学的真实世界是腹语要描述和表达的对象，而不是音乐性的。那么音乐独特的表现世界是怎样的呢？是人内心的感受和情绪。

任何艺术都有两个作用:一是创造自然界没有的感性风格，以丰富人类的感性经验；二是表达人对客体世界和内心的感受。音乐艺术除了为人类提供丰富的听觉感知世界外，由于其与人类情感活动有着密切的天然联系，还可以直接传达现实世界和内心世界中的活动所引起的情感体验。在表达情感活动的状态和变化过程中，音乐具有其他艺术无法比拟的能力。

情感是音乐艺术对世界最主要、最直接的表达，但音乐所表达的、人们从音乐中获得的美感并不仅限于情感体验。由于通感的对应性，音乐完全可以用自己独特的手法——通感对应，从视觉上描述人的一些感受；而且，由于广泛而活跃的理解和联想活动的存在，音乐还可能使人产生更复杂的情感活动和概念性、戏剧性的理解活动。让我们分别从“情绪、情感——情绪场”、“景象、动像、情景、像”——视野和“观念、哲学、戏剧”——思想场等领域来探讨音乐艺术及其表现世界。

1，情感，情感——音乐中情感对象的表达

因为声音的刺激可以直接引起兴奋、强度、紧张、发生时间的情态变化，从而产生相应的情感体验。情感体验是音乐审美活动的必然结果。表达情感的能力是音乐艺术形式相对于其他艺术形式的独特价值。音乐以其丰富、微妙、多变、微妙、复杂的声音语言表达情感——人类最重要的感性世界。

如:“悲伤”情绪——低音区，缓慢、沉闷的节奏，旋律突出向下。“欢快”的情绪——更高的音域，更快的速度，明快的节奏和旋律。

音乐可以表达情感，但关于情感对象在音乐中的表现有两点:

第一，由于一部音乐作品声学特征的多变性，其情感表达也会随之变化，一次情感体验往往不会贯穿整部作品。因此，分析一部音乐作品中的情感特征，应该以音乐本身的变化为基础，不能机械地确定一部作品从头到尾都在表达什么情感。

其次，音乐的声学结构不仅受表现对象的制约，还受声学结构的基本美学原则的制约。在对比变化原理的影响下，音乐作品的声音可能会在对比中不断变化。

音乐直接引起的只是纯粹的情感体验，在通感体验层面，音乐无法直接给人提供任何具体的价值判断成分。因为人的情感活动与人的认知活动密切相关，当音乐的情感体验相对稳定、持续时，思维和认知活动就可能参与到这种情感体验中。这时，人们会下意识地将这种情绪体验与那些在体验中引起过类似情绪的一般认知内容联系起来。情感体验一旦涉及到经验、价值判断等认知内容，就会转化为复杂的情感体验，所以人们在音乐中似乎体验到了某种情感。音乐审美活动中的“情感”，实际上是音乐声音引起的情感活动与概念系统在联想作用下结合的产物。

比如肖斯塔科维奇的《第七交响曲——列宁格勒》就是一部以“战争与和平”为主题的作品。一旦这一主题成为聆听和感受音乐的线索，情感体验的发展逻辑就会围绕这一主题展开，一系列与战争与和平相关的观念和体验就会不断介入音乐直接引发的情感体验，从而产生极其复杂的情感反应。在音乐的第二乐章中，听众会得到一些平和、轻松、愉悦的情感体验，在这种背景下会产生回忆和向往幸福、快乐生活的情感体验。在第三次运动开始时，人们不禁产生强烈的悲痛和指责情绪，对纳粹侵略者的强烈仇恨和对战争中失去亲人的巨大悲痛。在这种背景下，音乐中一些坚定的调式特征会转化为化悲痛为力量的情感体验。在与战争与和平的观念紧密结合的情感活动中，第四乐章的终曲给人的体验，不仅仅是一般的宏大壮观的形象感受，而是一场惊天动地、催人泪下的可怕战争取得伟大胜利时的情感体验。如果没有这种复杂的概念介入，单纯依靠音乐声音引起的情感体验，很难让听众产生如此强烈的精神震撼。

音乐不能直接表达情感的“概念核心”是基于心理学的。情感中的认知成分在音乐审美活动中来到主体的头脑中，并不是因为音乐声音的直接作用，而是因为参与音乐审美活动的联想所唤起的个人经验和观念。所以“音乐是情感的艺术”和“情感是音乐的主要内容”都不够准确，容易造成误解。这种说法只是强调了音乐与人类情感的密切关系。音乐与人类的情感有着密切的关系，但两者之间的关系并不是必然的。音乐审美活动中能否发生情感体验，取决于音乐直接引起的情感体验是否具有连续性和稳定性的特点，取决于综合体验和思想认知活动能否成功介入这种情感体验。

音乐情感体验过程分析；

音乐与情感的关系是:刺激，即声音，刺激人的听觉系统，使人产生听觉体验，同时在联觉机制的作用下，引起相应的模态活动，形成情感体验；当这种情绪体验具有明确稳定的特征时，就会激发联想的机制，引入认知成分，从而产生相应的情绪体验。

纯粹的听觉体验和情感体验是无条件的，它们是音乐审美活动中必然的、无处不在的体验；情绪的生成需要在情绪持续稳定发展的基础上，进行思想、理解和综合体验的干预；情感体验中的认知元素，加上审美主体对部分作品创作背景的了解，会形成对音乐作品思想内涵的理解。

音乐审美体验有四个层次:第一个层次是产生对音乐的听觉感知(无条件发生是必然的)；声音的刺激使人产生情态活动，形成相应的情感体验，这是第二层次(无条件必然发生)；情感体验通过引起与某些经验和概念的联想而转化为情感体验，这是第三层次(如果没有联想，音乐审美活动就在第二层次结束)；感性经验形成的对作品思想内涵的理解是第四层次(其实这个时候仅仅称之为“经验”并不合适，因为理性知识已经涉及到这个层次了。)

2.场景，活动图像，场景和图像-音乐中视觉对象的表达。

音高、力度、节奏和速度张力、发音状态等声音五要素，与色彩的明度、形状的大小、重量、力度或能量、运动的力度和程度、运动和变化的节奏和速度等有联觉关系。任何要用音乐表达的视觉对象，都必须在上述一个或几个方面与音乐声音有通感对应。对于视觉对象的识别，最重要的两个信息，即对象的轮廓和颜色的色调，是无法在音乐中表达的，这就决定了音乐只能表达视觉对象的一些高度抽象的感性特征，视觉对象的具体特征要靠听者的联想和想象来填充和补偿。

①音乐中自然“场景”的表现

音乐表达“大海”；

拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的初始主题使听众产生“波涛汹涌的大海”的视觉形象。在音乐和声学上的具体原因有:一是弦乐乐队的中低音区与人们感受中深蓝色大海的明度和深度的通感对应；其次，音乐的舒展和宽广的节奏与大海汹涌的波涛和开阔的视野形成通感对应；第三，旋律音高起伏不定的线条、钢琴的波浪琶音、海浪起伏的波浪线构成了运动起伏中的联觉对应；第四，弦乐队的巨大力量与人们对大海的能量感受之间存在着联觉关系；第五，连续连贯的节奏和发音速度与连续的海浪在发生时间上构成通感对应。这就是这首曲子在没有标题提示的情况下，让听众自然体验《惊涛骇浪》的原因。

德彪西的《大海》准确地捕捉了大海的节奏和光线的亮度，可以与音乐声音形成通感关系，使人从这部作品中感受到作曲家想要表达的视觉场景。

音乐表演《日出》:

音乐通常以低音乐器演奏强度较小的长音开始。根据通感定律，我们可以知道，低音使人感到沉重和暗淡，小强度是一种安静的体验，长音与速度慢、停滞和事物的稀缺性有通感对应关系，符合夜间的视觉感受和环境的运动状态引起的体验。在这个北方的场景上，弦乐或管乐的高音区的长音符会让人平静地感受到一缕光，仿佛在黎明的东方地平线上看到了一缕曙光，这是音高与亮度之间的联觉造成的，然后声音增强，音高乐器的密度增加，引入情绪明确的旋律，成功地使人产生逐渐加强的光。最后，太阳爆发了，地球突然变得明亮。(格罗夫《大峡谷》的“日出”部分，用这种声音安排成功地展现了黑暗、黎明和日出的视觉景观。)

音乐代表“门”:

音乐不能直接描述视觉物体的远处形状轮廓，形状轮廓是视觉物体识别中最重要的信息。所以音乐对视觉对象的表现是非常模糊的。这时，标题就成为听者将音乐与具体表现对象联系起来的重要辅助信息。以穆索尔斯基的图片展《基辅门》为例，根据通感定律，持续时间长、强度大，能让人产生“大”的视觉体验；宽广的音域、突出的高音和高和声和弦，能让人产生“辉煌”的视觉体验；具有积极情态特征的音程进展，能使人产生清晰有力的体验。这些都可能是“基辅门”的情感特征所引发的体验，但如果没有标题的引导，人们与之联想到的不一定是大门，而可能是任何给人以宏大辉煌体验的物体。至于“基辅门”的具体形状，势必会随着每个观众的想象而有所不同。

《古堡》的音乐表现；

音乐所表达的视觉对象往往不是通过音乐与视觉体验的联觉关系来描述对象的视觉特征，而是通过对象带给人的情感体验来描述的。《古堡》这个片名所隐含的视觉造型，仅靠音乐声音与视觉对象之间有限的通感对应是无能为力的。无论是“古老”的基本含义——古老、破旧、萧条，还是“堡垒”的形状，音乐都无法直接传达。然而，在欣赏穆索尔斯基的图片展中的“古堡”时，听者会有一系列与荒凉、孤独、尊严、空虚和神秘的感觉相关的情感体验。正是在这一系列的情感体验中，听者感受到了一个想象中的古堡的氛围，然后在标题的引导下，就会对“古堡”产生联想。

(2)音乐表演中事物“动似”的例子:

里姆斯基·科萨科夫的《野蜂飞舞》:其“意象”的原因在于音符的出现速度、半音进行的边缘渗透和朝一个方向冲的动作与野蜂飞舞之间的联觉相似性，以及发音速度和半音张力与人们对野蜂的苦难和凶猛的体验之间的联觉对应性。正是这些因素的综合，让人觉得这是一只野生的蜜蜂，而不是鸟、蜻蜓、蝴蝶之类的物体。

格里格的钢琴小品《蝴蝶》:十六分音符半音的短距离上升和大音程的突然下降，以及点状音符的节奏和大音程的上下跳跃，准确地表现了蝴蝶不规则的上下飞舞和翅膀的拍动。和声，辅以和声，给人一种轻松愉悦的感觉，与美丽蝴蝶引起的情感体验形成通感对应关系。这些动态和情绪感受的结合导致了“蝴蝶”的联想，而不是“野蜂”等快速有害的飞行物的联想。

琵琶古曲《十面埋伏》中的“战”段，以猛烈的扫奏法结合捻拉琴弦，产生出快速、密集、高张力的效果，以此来描绘战争场面的动感和给人造成的情感体验。

③音乐中活动场景的表现:

《从北京到边村的好消息》和柏辽兹的《幻想曲交响曲》舞蹈场景。

主体在某一场景中的情绪状态，场景中物体的运动特征，与特定场景相关的伴奏音乐，是各类表现主体活动场景的作品常用的写作点。

音乐使用几种技巧来表达复杂的概念对象，如“北京”、“好消息”和“边寨”。首先，用快速度、快发音、强力度、丰富的配器、强烈的舞蹈节奏、低张力的声音，营造出欢乐喜庆的情感氛围和舞动的场面，使人联想到“喜讯到来”造成的情景。《边村》以“伴奏音乐”的手法表现。通过使用南方少数民族特有的音调，人们可以理解当前的喜庆场景发生在这样一个音乐风格的地方。

④音乐中人物“形象”的表现。

音乐作品中的“人物形象”是非常常见的表现对象。音乐如何表达它无法表达的“形象”？它是通过人格的感性特征所产生的体验与音乐声音之间的通感对应来表达的。

人格的知觉特征所产生的体验是由特定的模态特征和行为特征所引起的。英雄形象是音乐中常见的形象。事实上，音乐中的英雄作为一种视觉形象，在人们心中是一种幻想。这个概念本身其实指的是具有一定心智特征的人格类型。这类人格特征可以用音乐声音对应的联觉分解为具体的感性特征，如积极、有力、冷静、坚定果断、豁达、勇敢等。

无论是哪种“负面形象”，它们的共同特征都是“坏的”、“有害的”，需要与高张力、高不协和音形成通感对应关系。

音乐作品中的“形象”不是通过音乐的“造型”而获得的，而是通过音乐对人格和行为的感性特征的描述而获得的，而视觉上的“形象”是听者在自己的想象中形成的。当然，标题在形象联想的过程中起着关键作用。没有标题的引导，人们无法清晰地感知音乐代表的是人、动物还是别的什么。

⑤音乐中“情”与“景”、“情”与“形”的关系。

音乐审美活动中的视觉“形象”和“情感体验”往往是“情景交融”的交织综合体验。音乐对视觉对象的表现包含了作曲家对这个对象的感受，音乐对“形象”的塑造以表现主体对对象的感受为主，辅以视觉想象。不表达主客体感情，而只表达客体物理特征的音乐，不能唤起人们丰富的情感体验，所以会产生一种“机械”和“枯燥”的感觉，从而降低作品的艺术价值。音乐作品中的“形式”和“情感”往往是交融在一起的，那些只写形式不写情感的作品往往会失败。

3.思想性和戏剧性--认知对象在音乐中的表现。

音乐声学的非语义性，决定了音乐在理性思维中几乎不可能独立传达需要通过语言逻辑表达的内容。但是，为什么现在还能听到“哲理深刻”、“有思想”、“戏剧性和情节性”这样的关于纯器乐的评论？

音乐表达哲学和戏剧对象的基础

音乐虽然不能直接传达概念，描述戏剧角色的视觉形象，但它可以通过通感对应的方法，使人感受到与一个概念或角色相关的一系列知觉特征，从而使人想到这样一个概念或角色。所有表现出意识形态和戏剧特征的作品都应该包括代表其意识形态特征的概念和戏剧中角色的主题。音乐的主题是音乐表达哲学和戏剧对象的基础，它与核心概念或角色有着明显的通感对应。如《梁山伯与祝英台》中的“恋爱”“逼婚”。需要指出的是，音乐的主题不一定是旋律，有时候可能是和弦，有时候是音乐的整体效果在起作用。(表达不清，有些矛盾)

音乐表达哲学和戏剧对象的过程

思想性和戏剧性的表达都包含了一个变化的过程，而表达这种变化的过程正是音乐所擅长的。需要强调的是，思想或戏剧变化的过程往往有其自身发展的“逻辑”，因此要求音乐声音的变化发展要与这种“逻辑”相一致，即音乐中不同声音的转调组合要与所要表现的对象的发展逻辑形成对应关系。所以一些常规的音乐结构要在表现对象发展逻辑的要求下做出让步。音乐必须按照其表现对象所要求的“逻辑”发展，否则就会影响思想进程或戏剧情节的表现。

音乐完成表现哲学和戏剧对象的条件

音乐中的哲学内涵和戏剧情节都不是音乐直接传达的。音乐能直接表达的只是对象的某些感性特征及其动态组合，激活听众头脑中的经验、知识、观念等心理因素，进而引发一系列联想。音乐中的哲理、理想和戏剧性是理性思维在这些联想中组合、反映和概括对象后形成的。审美主体对音乐整体特征的概括、总结和反映，是音乐完成对哲理性和戏剧性对象表达的条件。