黄梅戏的主基调是什么？

这三个洞有很多共同点。首先，三腔音乐体系融合了曲牌风格和板腔的因素，呈现出一种“准板腔”的状态。三腔各有一个基本腔，彩腔和仙腔为四句式。它们的词位排列、复句位置、锣鼓用法都相对固定，具有曲牌体的定格感。但三腔每一腔派生出一对板或几个板，也形成一些补充的腔句。所以三腔也具有板腔的特点。其次，在雌雄分离方面，三腔既不同于主腔的雌雄腔移调连接，也不同于大多数花腔小曲中雌雄腔同腔的唱法，只是雌雄腔在旋律上差别较大，容易区分。再者，在戏剧表演功能上，三腔兼具抒情与叙事的表演能力。

三强是一群品味不同的姐妹，她们的差异也很明显。比如三腔的来源不同。彩调，又称“大彩调”，由花腔小曲演变而来。弦腔又称“道腔”、“道情”，起源于当地道教音乐，直接进入黄梅戏或被青羊戏吸收后由黄梅戏传承。胤祀腔又称“沈欢腔”，源于青阳腔，故又称“胤祀高腔”。三腔的表现形式和用途也各不相同:彩腔表达欢快喜庆的感情；男仙调有一种洒脱的气度，通过特殊的唱腔，还能获得奇特的喜剧色彩，或者表达悲伤的情绪。阴调是一种阴郁的腔，最初是剧中死去或濒死的人物用来表达自己悲伤的感情。它的言语悲伤，声音悲凉，仿佛进入了冥界。另外，三腔的调式和句式也不一样。色和仙调有五音六调，阴调是五音商调。

1.蔡强

色腔的基本结构是四句话。男女声部保持着相同的调式，共同的词排列，共同的核心音乐，但旋律线是男声下行，女声上行。花腔以“花腔六锤”开始，第二句是“花腔四锤”，第三句是“花腔二锤”，唱段可以在一个花腔后以“花腔一锤”结束。色腔是调音型，多为五调，偶尔以直接改变宫调为目的。四句腔的降调分别是5 5 6 5。老色腔对黄梅采茶戏有些似是而非，四句腔的降调是6 5 6 5或者1 5 6 5。从音乐素材来看，《蔡强》第二句的旋律与第四句非常相似，而第三句则有很强的拓展性，形成了《ABCB》的“连合”结构。

色腔的辅助盘包括一对盘和一个散盘，两者都由上下句组成。这种板块，一首独唱或二首二重唱，增强了色腔的叙事功能。字格有五个字和七个字。对唱一般与有“转”句功能的彩腔第三句相连，也可以在彩腔第二句后或唱完一个彩腔后与对唱句相连。色腔补腔句主要有“脉腔”，替代第三句的位置。麦强的句宽比第三句短，止于1，清新增加音乐的动力。落色腔的方式是把结尾句放慢，用递减的速度形成缓冲造成终止。此外，色腔还停留在“砧板”上，“砧板”的旋律与“砧板平字”大致相同。

色腔的四个基本乐句有时会因为歌词的增加而扩大。一种扩展方式是在句首加帽加线腔，另一种是加滚唱。比如圣紫晶的丑唱腔，因为歌词的变化，产生了一大段五颜六色的腔，既清亮又滚动。花腔这个多变的例子说明黄梅戏传统唱法的自由度一直很大。当某一个音调形成了一个大概的框架，聪明的艺术家就会“照着原作发展作品”，从这个边缘不清的本体中孕育出许多细节，甚至大幅度增减，进化出各种变体。这大概就是民间艺人造腔的“构图法”吧。

由于其音乐系统介于主腔和花腔之间，所以色腔和花腔的组合也很常见，尤其是在小戏中，色腔和花腔的组合更为频繁。另外，在花腔早期的戏剧表演中，花腔经常被用来“作画”。所谓抽奖，是戏外的集资活动，是艺人赚取收入的手段。抛开某些艺人在抽签中的低俗表演不谈，抽签用的曲调应该是受众最广、最能代表戏曲特点的唱腔。艺术家选择它“百里挑一”，观众接受它“百听不厌”，所以色腔的形态特征和音乐品味不容忽视。

2.先强

《先腔》的基本结构也是四句体，但其形制比《蔡强》复杂。先强要在两个地方重复歌词，一个是第一句(七句)的后三个字，一个是第四句的整句重复。这样，四句腔的长短就变得参差不齐，造成了一些短语略过，一些短语强调的对比效果。

复句是高音调中常见的表达手段。岳西高腔中，复句要在手稿上用符号圈起来，可见艺人的重视。高音复句，重复的歌词被新的旋律覆盖，腔幅也有了很大的变化，类似黄梅戏中仙女调的复句手法。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六锤”为头，可以用“花腔一锤”闭梁，和花腔一样。而内战腔夹在首句腔和三字复句之间，三字复句之后紧接着是“四锤腔”，形成了首词(包括复句)如火如荼的状态，这与色腔中更为均匀的锣鼓运用大相径庭。老仙腔里也用了辅腔，用“倚腔锣”随腔拍手，都是高腔的特点。

仙腔中有几个辅助板(也叫反板)，是仙腔中第二句和第三句变化重复形成的上下句结构。

先腔的补腔句有“脉腔”，句宽和降调与“蔡强脉腔”相同。

先强有一个显著的特点，可以通过变异形成不同的变体。这个变体不是一般意义上的略有不同，而是有相当大的表达差异。以《天仙配》为例。当众仙女偷偷来到天河观赏人间美景时，用一种仙女的声音表达解放后的喜悦；七仙女用魔法让千年槐树说话时，诡异夸张的男唱仙腔配合了这神奇的一幕；当董永得知七仙女将被迫离开他，而作为媒体见证者的老槐树无言以对，无法帮助他时，他无比悲伤地唱道:“哑木，哑木，连唱三遍，都不开口。”这里还在用仙女的腔调。如此不同的情境，不同的人物，对比鲜明的情感表达，都在《仙调》中有所体现，让我们觉得《仙调》具有“人物变奏”的可贵特质！

所谓“性格变异”，是指一个简单的曲调，经过艺术家的天才创造，演变成几个或几个性格各异的曲调，不仅扩展到悲喜两极的表达，而且，对于戏剧来说，这些“异化”的曲调，会成为某一个角色在特定情境下的特殊感情的表达，成为不可替代的“这一个”。

就黄梅戏而言，甚至就整个传统戏曲而言，“人物变奏”这一技法还没有得到充分的重视，其巨大的潜力还远没有发挥出来。人们很容易让程式化的思维占上风，从曲牌的节奏到板腔的格局，脱离一条绳子，套一条新的绳子，这样人们总是在原地转圈。当然，就黄梅戏而言，我们没有权利对之前的艺人负责。当黄梅戏从两个小戏、三个小戏发展到大戏的时候，人们推崇的是面板完整的京剧。与这棵参天大树相比，黄梅戏只是一棵小草。所以，尝试拥有面板当然是梦想。今天，当我们对自己的传统有了更深刻的认识，对自己的未来有了更清晰的认识，我们就重新步入不应该被遗忘的轨道，沿着创造“这一个”的道路前进，我们也一定会把这个“人物变奏”的成果发扬光大。

3.阴道腔

胤祀腔是黄梅戏主腔三腔中表现最单一、延宕最丰富的一腔。献给悲伤，上下句末有四到六小节线。

《阴室》一波三折，感人至深，非常善于表达剧中人的绝望情绪。由于这一特点，常与主腔结合，构成主腔的sad腔面。

阴腔是五声音阶。莫代尔色不同于主腔、色腔、仙腔。这使得它站在团腔里，容易分辨。

阴道腔因为腔句长，表达单一，不适合重复使用。一般只转移到辅助板和补充腔句一次。从这里，我们似乎可以“理解”板腔对上下句的要求:它拒绝非叙事性的长拖腔，同时又要求表达要“中性色彩”。那些情绪过于狭隘、难以改变的腔句，不适合作为变异的原型，所以不配做上下句之母。

胤祀腔的辅助板是上下句结构的数字板，具有很强的叙事能力。它的旋律来源于胤祀腔的上下句，也是五声音商调式。胤祀腔的补语是“胤祀麦腔”，其结构和去声与蔡强麦腔、仙腔麦腔相同。常用于阴道腔的句子后，转向阴道腔或其他腔。

由于表情的互通，阴道腔常与“哭”合二为一，受伤部分以哭的语气作为补充，以表现更多的悲剧性。