约翰内斯·勃拉姆斯作品的特点

一般不可避免的会比较贝多芬的交响乐。第一号和贝多芬的第五号都是C小调，这也是贝多芬特有的调性，也有类似的戏剧性处理。小调开始→奋斗→胜利，结束于c大调。此外，第四乐章也倾向于总结前三乐章，类似于贝多芬的第九乐章。D大调第二号，以其独特的田园风格，也被称为勃拉姆斯的田园交响曲。至于第三号，其雄伟的气势常被拿来与贝多芬的第三英雄相提并论。

勃拉姆斯的交响乐本质上是严肃的；对自我批评要求严格的勃拉姆斯，对交响乐写作谨小慎微，被一种“贝多芬的交响乐造诣不被允许”的责任感所束缚。他早期的作品只有两首小夜曲(D大调，Op11，1858和A大调，Op16，1860)和海顿变奏曲(Op6，1873)。因为对过去的问题非常熟悉，所以不敢轻易尝试大型的交响乐形式。比如他的D小调钢琴协奏曲，本来是打算写成交响乐的。后来，他觉得自己无法胜任如此庞大的交响乐结构，于是将它缩短为两首钢琴奏鸣曲。若干年后，这部作品有了钢琴曲，但也有了最初的管弦乐特点，于是勃拉姆斯把它写成了钢琴协奏曲。最初打破交响乐计划的终曲，换成了回旋曲，虽然仍然没有达到第一乐章的水平。这部高贵而悲壮的作品，依然是一部独特的融合，一部钢琴辅助的交响曲。

勃拉姆斯意识到自己的性格中有浪漫主义倾向，但同时也意识到浪漫主义和交响乐逻辑是根本对立的；所以他并不满足于微小的主题相结构的逻辑，他想从当代音乐中寻求交响乐可以利用的因素来支撑他的交响乐架构。在他的第一交响曲中，我们可以看到他运用了细菌般的“德国”动机主题。它超越了主题发展的逻辑，起着连接整部交响曲的作用。勃拉姆斯在发展这一主题时使用了古典艺术的重要技巧之一:变奏。这种技巧，或者更确切地说是原理，经常被古典作曲家运用在他们的四重奏和交响乐中，为交响乐的结构增加了新的衔接因素。固定音乐不局限于一个乐章，而是试图将整部作品联系起来。他的交响曲保留了贝多芬的原则，甚至包括调式和调性的关系，这些都是真正的浪漫主义交响曲所明显缺乏的。他在每一部交响曲中都坚持双重奏鸣曲的原则，甚至在第四交响曲的固定低音变奏中也是如此。他对音乐史的某些阶段有深刻的了解。

勃拉姆斯交响曲的特点

关系复杂细致的风格富有质感，主旋律中间总是充满对位音。

有了动机，再加上音乐的连贯性。

旋律有时有民谣风格、三和弦、动机式旋律，音调抒情，尤其是慢板乐章。

勃拉姆斯对节奏的独特运用也是其特点之一，切分音，不同节奏类型的共位(Hemiola: 2至3节奏)是主要特点，移动翻拍的位置很有意思。

经过多年的加工，C小调第一交响曲于1876年完成，当时勃拉姆斯43岁。D大调第二交响曲出现在1877，后两部交响曲(D大调和E小调)分别写于1883和1885。其他管弦乐作品有《大学节日序曲》(1880)、《悲剧序曲》(1881)；另外，除了两首钢琴协奏曲外，还应增加D大调小提琴协奏曲1878(在小提琴曲目中的位置与贝多芬协奏曲相同)，以及A小调小提琴与大提琴双协奏曲0p。102(1887)。

勃拉姆斯的交响曲在几个方面是古典的:按照通常的四乐章结构，每个乐章的曲式与古典模式相似；运用经典对位技巧和动机培养技巧；没有具体的标题，换句话说就是像他的室内乐一样的纯音乐。但交响乐的和声词汇、丰富多彩的管弦乐声和音乐语言的一般特点都是浪漫的。但它们不是古典主义和浪漫主义的简单综合；勃拉姆斯的风格是统一而又个性的，在这种风格中可以识别出各种因素，包括旋律线，这些旋律线极其抒情、浩瀚，像叙事歌曲一样奇特，从根本上尊重传统(这与柏辽兹和李斯特的个人主义音乐观正好相反)。光有灵感对他来说是不够的:音乐必须经过仔细的推敲，并被赋予一种完美的形式。他避免浮夸空洞的作秀，尤其是他的所思所想(很多同时代人共有)，显然是被作曲家头脑中不受控制的思潮串起来的。勃拉姆斯控制着自己的灵感，所以他所有的作品都是经过深思熟虑的，这也是他的音乐有一种宁静感的原因，不同于1830到1860的冲动作品。但无论他是否意识到，这都是对时代大势的回应。浪漫主义的童真新鲜感和青春热情到了世纪中叶已经衰退，放荡的阶段已经过去；回归规则，恢复秩序和形式，在舒曼和柏辽兹后期的作品中，甚至在李斯特和瓦格纳的作品中都可以清晰地看到。勃拉姆斯的交响曲更清楚地证明了这一点。

第一交响曲在调性和大结构的选择上以贝多芬第五交响曲为蓝本，是勃拉姆斯唯一一部展现奋斗动机(小调)最终胜利(大调)的浪漫主义理念的交响曲。乐章的调性结构也是19世纪交响曲的典型:I，C小调；二、e大；三、a大调和b大调；四、c小调和c大调。其他浪漫主义特征有:第二、第四乐章中反复出现最初的半音主题；两个奇怪的慢导，从其中后期主题逐渐退化，就像透过云看到山；缓慢的悲伤乐章，在主题中突然产生的小调和弦；在最后一个乐章的弓部，圆号和长笛在神秘起伏的伴奏之上奏出c大调忧郁的旋律，长号和巴松管的阴郁的4小节赞美合唱在快板的高潮处再次像尸体一样出现。

第二交响曲与第一交响曲相反，属于宁静的田园性质，虽然没有严重的暗流。第三乐章(像第一、第三交响曲中相应的乐章一样)有间奏的清晰、优雅和节奏，但没有贝多芬谐谑曲的张力，属于勃拉姆斯在G大调六重奏65438-0867中创作的类型。勃拉姆斯对交响乐创作的探索促使他追溯古典交响乐的源头。第二交响曲的最后一个乐章，让人感受到海顿交响曲最后一个乐章明亮而充满活力的精神。勃拉姆斯在他的前三部交响曲中避免使用谐谑曲，因为魔鬼般的、快速的、不可抗拒的谐谑曲是古典交响乐艺术的缩影，如果不是被真正交响乐的高昂精神所驱使，难免会被写成华而不实的音响游戏。门德尔松写过一些精致而艺术的谐谑曲；但勃拉姆斯知道谐谑曲的本质是奔放而不是优雅；所以，在学会通过写室内乐的幽默谚语来恰当地掌握它之前，他宁愿回到更早的交响乐中乐章。舒伯特已经感受到了这一点，因为他坚持写了很久的小步舞曲，才敢写交响谐谑曲。

第三交响曲曾被称为勃拉姆斯的英雄交响曲。前几小节是他典型的和声用法的一个很好的例子，也是主三和弦的小调形式和大调形式的交集。低音中上升的F-AB-F在这部交响曲的最后一个乐章中很明显。最后一个乐章从F小调开始，直到结束才回到F大调。