中国古代不同时期音乐文化的具体表现。
古代文献中关于古乐的传说大致可以分为两类:一类是以某一家族命名的古乐，如朱湘、、葛、伊伊的音乐；二是黄帝、颛顼、、尧帝、舜帝、等被尊为古代帝王的古乐。前者主要是氏族、部落阶段的产物，其时间一般较早；后者有一部分属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般要晚于前者。这些传说大多充满了神秘感，后者更为附加和夸张，但仍或多或少地反映了原曲的面貌。
大约公元前21世纪，夏朝建立，中国社会逐渐进入奴隶制时代。从夏、商、西周到春秋末期，中国的奴隶社会经历了一个产生、发展、繁荣、衰落的过程。这一时期，由于生产力的提高和社会分工的发展等新的客观条件，音乐文化以更快的速度发展。
在奴隶社会，是奴隶创造了音乐——大量的音乐家是名副其实的奴隶，而贵族奴隶主享受音乐。他们不仅把音乐作为一种享受的手段，还把它作为加强政治统治的工具。当时最受推崇的是奴隶主用于祭祀等重大仪式的乐舞。其内容多为歌颂统治者祖先的功绩，旨在宣传氏族奴隶主统治的合理性，为巩固其统治地位服务。音乐被打上了阶级的烙印。
相传夏朝的代表乐舞是大夏，由九段组成，在演出时作为伴奏，故又称“夏”。据说这种乐舞在周朝时仍有表演，由八排(八排)赤膊、头戴皮帽、身穿白裙的演员表演。看来还是有一些早期社会的简单特征的。此外，夏朝的乐舞还包括齐的《九招九曲》。赵即邵，九被认为是邵在夏代的发展形式。
商业
商代乐舞的代表名称是大。殷墟出土的许多甲骨卜辞中都有提到商王用它取乐，如《易海卜，真王大义，无有》(《殷墟书》七十九章)，说明商皇帝在祭祀祖先时经常用它。据文献记载，《诗经》的内容是赞美商汤灭夏、创建商朝的功绩，也有为商朝奴隶主制造舆论的意思。商代另一个重要的乐舞是桑林，用于桑林社会。“桑林社”不仅是祭祀祖先的活动，也是男女聚会的活动。桑林之舞在后世看来是淫秽的，所以有记载客人避免在庄重的交际场合观看(《左传？襄公十年》)。此外，商朝还有一种求雨的舞蹈，叫雍。”舞者求雨》说明这是一种边跳舞边求雨的舞蹈，而且这种舞蹈流传已久。
周
周代的代表性乐舞是《武》和《项》，都是歌颂周代统治者的功德。吴，又名“大吴”，赞扬周武王在周公和赵公协助下取得的胜利和对国家的有效治理。《象》又名《三象》，歌颂了周成王反抗殷人的胜利。这些音乐和舞蹈也有助于巩固周朝的统治。
公元前475年，中国历史上开始了战国时代。后来，随着封建生产关系的发展，各诸侯国相继通过政治改革实现了从奴隶制到封建制的革命性转变。从此，中国封建社会开始了其缓慢而漫长的发展过程，并在1840年后因帝国主义侵略而逐渐沦为半殖民地半封建社会，持续了2300多年。
快速的社会变革给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的建立。旧的礼乐制度彻底崩溃，旧的雅乐无可挽回地失去了，而新兴的民间民族音乐却以其强大的生命力蓬勃发展。在孔子生活的春秋时期，他就不安地注意到了“郑声乱雅乐”的严肃意义。到了战国时期，魏文侯最喜欢的“新乐”不仅仅是“郑声”或“郑魏之声”，还包括了郑、魏、齐、宋的民间音乐。还有齐宣王的《世俗的欢乐》和秦国宫廷里的《郑维桑的房间》...可以清楚的看到，民乐已经进入了各国的宫廷。在南方，有楚音乐的兴起，曾为大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》是由民间祭祀神灵的歌舞创作的。在秦末农民起义中，“楚声”以楚为基地，打着楚的旗号，以起义军的形式在全国范围内扩大影响，在汉代宫廷音乐中占有重要地位。
在社会急剧变革的浪潮中，原本由奴隶主贵族垄断教育(包括音乐教育)的“学在官府”的旧秩序开始被打破，春秋时期出现了学术下移的趋势。孔子是第一个教弟子“诗、书、礼、乐”的教育家。到了战国时期，私塾有了更大的发展，再加上各国培养士子的风气盛行，于是社会上形成了大量的“士”阶层。这些人来自不同的阶层(其中许多是没落贵族)。他们不仅接受了普通教育，而且具有不同程度的音乐知识和技能。它们的出现对当时音乐文化的发展产生了一定的影响。首先，有很多学校代表不同阶层的利益，有不同的政治倾向。儒、墨、道、名、法、阴阳家等各派学者都不同程度地发表了对音乐的看法和见解，相互争论，形成了百家争鸣的生动局面。他们的乐评和几篇专题论文(如墨子的《飞跃》、荀子的《岳伦》、《李记》？岳集等。)都展现了古代音乐思想的辉煌成就，对后世影响深远。其次，从这些人中，出现了一批与旧宫廷乐师完全不同的乐师，如著名的博雅、孟尝君的得意门生雍门·周等。在他们手中，音乐不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而是表达人们思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，融合成一股新的音乐潮流。
三国两晋南北朝是中国历史上的大动荡时期。此时国家四分五裂，战乱频仍，复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序和旧的信仰都已幻灭。人们期待新的精神寄托，音乐是理想的避难所。
青山岭
尚青音乐就是在这一时期兴起的一种音乐，并主导了当时的音乐生活。它是金代南迁后，由南方民歌发展而来的"五声"、"戏曲"(或"吴歌"、"荆楚戏声")与旧和声相结合的产物，是和声的直接延续和发展。其中的“武声”和“戏曲”，一方面从相和歌中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥了其原有的音乐特色，形成了各种鲜明的音乐结构。它与《宋相鹤》的一个显著区别是，它的大部分作品都是关于爱情的，很少有触及社会矛盾的现实内容。他们的风格一般都很精致漂亮，但很多确实有清新自然之美。这种情况的出现，固然与士绅地主阶级的享受需求有直接关系，但作为最常见的情感表达方式之一，也有其时代的需要。
秦曲
秦腔是这一时期第一个获得巨大发展的领域。自春秋战国以来，琴的艺术由宫廷乐师转移到文人身上，在汉代也有了长足的发展。许多著名的文人，如司马相如、桓谭和蔡邕，都是著名的音乐家。然而，自魏晋以来，琴艺术进入了一个高潮。当时的很多名人，比如魏晋的阮籍、嵇康，南北朝的戴奎，还有“' class = link >；戴父子等。，都是以秦闻名的。对他们来说，钢琴主要是寄托情感的工具，而不是毫无意义的玩物。无论是不满还是超脱，或者是多愁善感，喝酒还是唱歌，或者是求仙还是自娱自乐，都离不开一个中心:对人格或个人价值的肯定。这是在动荡矛盾的时代，名人可以选择的最好的表达方式。正因如此，秦乐的题材范围有了更新，表现形式也有了显著进步。他们创作或加工改进的许多钢琴曲，长期保持着影响力。
西汉末年从印度传入中国的佛教，在这个动荡不安的时代得以广泛传播，一方面是因为统治阶级的倡导，另一方面是苦难的民众似乎在其中得到了某种寄托。在许多寺院里，僧人或以供养佛祖为乐，或以歌颂弘扬佛教为乐，成为除宫廷、豪宅、地主庄园之外的又一重要音乐活动场所。其间促成了佛教音乐的俗化和流行音乐的佛化。就连宗教色彩最少的流行音乐尚青音乐也开始出现与佛教音乐结合的迹象，并逐渐形成一种音乐——法曲，成为隋唐燕乐的重要组成部分。
西晋以来，北方边疆民族的内迁和山西省的南迁，加上连年不断的战乱，不仅造成了极大的破坏，也为南北之间、各民族之间的经济文化交流和民族融合创造了一些条件。同时也在一定程度上促进了音乐文化的交流与融合。5世纪末，北魏孝文帝和宣武帝南征时收集的歌妓音乐有“江左传中原老歌，……江南吴歌荆楚西声”，南方的清代商人音乐由此流入北朝。6世纪初，南梁宫廷中演奏的北方鲜卑音乐有很多，称为“北宋”。383年，前秦的鲁招募龟兹，龟兹高兴地被带到凉州。它与来自中原的音乐相结合，形成了独特的“秦汉音乐”(后来的“西凉音乐”)。此后，龟兹音乐在北齐、北周时期仍有传入，高昌、疏勒的音乐也传入内地。至于外国音乐，早在4世纪中叶，天竺(印度)的音乐就传入了中国。后来在5世纪中叶传入了中亚安国的音乐和东方高丽的音乐。这些只是这种交流的一些突出的例子。频繁的音乐文化交流对当时音乐的发展起到了积极的作用，为隋唐燕乐的高度繁荣做了准备。
轻松舒适
隋唐时期，在国家统一的形势下，经济繁荣，国力强盛。在此基础上，各族人民共同创造了灿烂的音乐文化，繁荣的燕乐是其主要标志。
隋唐燕乐是为满足统治阶级的需要而聚集在宫廷中的流行音乐的总称，它包括汉族和少数民族的音乐，中外的音乐。从隋初的七首曲子到唐代贞观年间的十首曲子，包括燕乐、乐、西凉乐(隋初用北周“国伎”之名)、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、郭康乐、安国乐、天竺乐、高丽乐。鼓乐体系中有府南、百济、突厥、新罗、倭、南诏、、鲜卑、吐谷浑、纪等多种词曲，丰富多彩。如前所述，这十首乐曲大部分是从4世纪中叶开始传入内地的。但只是在国家统一后，中国各民族的经济文化交流和国际交往才大大加强，并共同得到进一步的丰富、促进和提高。
燕乐包括声乐、器乐、舞蹈乃至散曲等多种体裁和风格，其主体是歌舞音乐。大曲(包括法国音乐)在歌舞音乐中占有重要地位。乐言大曲直接继承了香河大曲和乐青大曲的传统，并取得了很大的发展。大曲包含不同的结构成分和段落，如散序、中序(排次、歌头)、正序、断序(舞次)、断序、虚冲、复序、实冲(促拍)、暂停拍、驱魔。从这些五花八门的名称中可以看出，乐言大曲远比以前的香河大曲、乐青大曲更细致、更复杂、更多变，结构也大得多，无论是主题结构还是节奏的发展水平。以法国著名音乐《霓裳羽衣》为例。全曲36段，其中《三虚》6段，为器乐演奏；《钟旭》(《牌匾》)第18段是柔板抒情歌舞；《断》(《舞遍》)12是一种节奏很快的快舞，配以器乐。不难想象，这样一部相当成熟的作品，如果没有丰富的艺术手段、高超的技巧和感人的感染力，是绝对达不到当时公认的完美艺术效果的。乐言大曲的高度艺术成就标志着歌舞音乐发展的一个高峰。
隋唐时期的燕乐，是在音乐文化广泛传播的基础上兴起的，在乐器的使用上也有了很大的进步。魏晋以来，从边疆和国外传入许多新乐器，如曲靖琵琶、吴县琵琶、钹、方环、锣、钹、腰鼓、羯鼓等，大多成为燕乐中的常用乐器。特别是琵琶弦乐器和各种鼓打击乐器有了显著发展，以满足歌舞音乐的需要。在唐代大曲中，琵琶通常是占据中心地位的乐器。许多著名的音乐家都是出色的琵琶演奏家，他们的演奏技巧，包括左右手技巧和即兴创作的能力，都达到了很高的水平。在鼓类乐器中，被唐玄宗称为“八音之首”的羯鼓因其声音尖利、音乐独特而受到特别的关注。出现了许多技艺高超的羯鼓乐手和完整的羯鼓独奏曲，表明羯鼓音乐在节奏、力度、音色等方面具有很高的表现力。总之，一方面，众多乐器的使用极大地丰富了燕乐的艺术表现形式；同时，乐言音乐也为促进乐器演奏技巧的进步和丰富器乐曲目提供了有利条件。
隋唐时期有一些音乐流派在当时和后世都有相当大的影响。一类是各种歌曲，包括歌词和歌曲，也与乐言大曲有关。有时被大曲吸收，有时又从大曲中吸收一些曲调。歌曲的广泛传播使歌词成为宋代一种重要的文学体裁。其次，一些属于“三乐”范畴的歌舞剧种，如“傣面”、“挑头”、“谭磊”以及一些演唱的“参军”等。这些具有一定故事线的歌舞，为宋代杂剧和南戏的出现准备了条件。然后是唐朝流行的说唱变体。曾是寺院僧人以原始民间说唱形式表演佛教故事宣传宗教的一种说唱历史或民间故事，在群众中影响广泛。这种由唱颂和散文构成的说唱音乐形式，是后世花刺、鲍涓等说唱的直接始祖。
隋唐时期，虽然统治阶级也致力于雅乐的制定，但真正受到重视的是雅乐，甚至当时创作的一些雅乐也不能不受到当时流行的雅乐的影响。贞观年间，唐太宗命张文寿等人对隋朝继承的前代雅乐进行“妥协”，其特点是多种元素的交融。有些乐曲，如《秦王破阵曲》，既有燕乐，也有雅乐。这清楚地表明了乐言对雅乐的影响。唐朝政府设立了一个庞大的音乐机构——大乐部、宣道部、焦芳和梨园，掌管各种音乐，总人数达数万人。初唐大乐部的职能与前代不同。它并不是一个专门从事雅乐的机构，还主管雅乐和颜乐，还负责各类乐师的培训和演奏考核。直到开元年间，乐言才部分脱离大乐部，各类乐言(包括三乐、白戏)统一为左右教坊和原来的内教坊。此外，宫内还设置了梨园(包括30余人的少年班)用于表演法语歌曲，西京和洛阳分别设置了“太常梨园别教书院”和“梨园”。梨园里的人员都是从乐言的“左部艺妓”中挑选出来的，经唐玄宗本人确认，是各类乐师中专业水平最高的。其次是燕乐的“左部”，再是燕乐的“里部”，最后是雅乐。当时规定，经过培训和绩效考核，“佐藤部”不及格的降为“立部”，“立部”不及格的降为弥生。这个水平充分体现了当时对雅乐的轻视。
魏晋以来，不同文化背景的各种音乐的交汇和燕乐的繁荣，引发了乐论的发展。郑在隋初翻译的八十四调理论及后来燕乐二十八调的出现，与当时因异乐交流而引起的更为频繁的轮宫转调实践有直接关系。在乐法理论上，无论是南宋何承天的新法，还是五代王普禄的法，都在努力克服三分盈亏法不能再现黄钟的缺陷，探索十二平均法之路，以满足十二法的实践需要。