另一种乡愁
1891年春天，安东宁·德沃夏克（Antonin Dvorak，1841—1904）收到一封来自维也纳的电报，邀请他担任纽约国家音乐学院的院长。一位富有的纽约食品商人之妻珍尼特·图伯于1885年创立了这所学院，她希望找一个国际知名的音乐家担任院长来增加这所学院的名望，结果辗转找到了德沃夏克。1892年9月，德沃夏克一家离开布拉格，抵达纽约。
E小调钢琴三重奏是德沃夏克离开祖国以前最后创作的作品之一。1892年1月至3月间，他和他的合作者们在波希米亚和摩拉维亚39个城镇旅行，举行一系列的告别音乐会，他们的曲目中就有这首“杜姆卡”三重奏。
“杜姆卡”（Dumka）是一种带有忧伤意味的斯拉夫民间叙事曲调。德沃夏克一直很喜欢这种曲调，在他早年的钢琴独奏作品中，就曾经使用过。这种斯拉夫叙事曲沉郁而忧伤的风格如今正符合德沃夏克的心情，他用六首“杜姆卡”写了钢琴三重奏的六个乐章。哀婉动人的音乐感人至深，同时又不乏幽默的情趣和粗犷有力的蓬勃气势。如果说，作曲家是想籍由这部作品向他的故乡、他所热爱的民间传统作一个告别的话，或许是这种传统本身所内蕴的幽默、乐观的情绪感染了他，面对即将横渡大西洋的漫漫航程，我们也能在这部作品中听到对未来的憧憬和对生活的渴望。
德沃夏克的美国之行，总让人想起将近半个世纪以后另一位东欧作曲家贝拉·巴托克（Bela?Bartok，1881—1945）的去国离乡。然而两个人离乡背井的理由却完全不同。匈牙利在1935年就与纳粹德国签订了秘密协定，使匈牙利在不久以后成为纳粹国家，对于巴托克这样的人道主义者和匈牙利民族主义者，国内的环境到了1938年的时候已经极为恶劣，没有办法公开反抗就只能流亡国外了。但是他无法放下风烛残年的老母亲独自离开。
1938年12月，巴托克的母亲以82岁的高龄去世，母亲的去世对巴托克打击极大，他深深地感到自己对母亲的亏欠。他曾经在后来的一封信中这样写到：
“我失去母亲已经三个半月，但仍觉得就好像昨天才发生的事一样。很难描述我的心情，不管怎么说，这种心情别人也许很难理解。然而正是这种自责的心情最不容易忍受——我本不应该做我做的那些事情，以便能使我的母亲生活得舒心些，并且使她的晚年得到安慰……我不应该那么做，现在这一切都无法挽回了。”
巴托克的母亲为了让儿子踏上成功之路曾受尽折磨，她的去世使巴托克知道自己与祖国之间最后的联系就此断绝了。1939年10月，巴托克踏上了开往美国的轮船。在从欧洲寄出的最后一封信中，巴托克写到：
“告别，真的很难……我一直在问：未来会如何？我们在这儿的朋友又会有什么遭遇？……这趟航程真的是像从一个已知但难以忍受的世界，跳入一个未知的世界。由于我的健康状况，只有上帝才知道我如何能在那儿工作，又能做多久。但是我们别无选择；这不是需不需要的问题，因为我们必须如此。”
在这封信的德文原稿中，最后一句话“Muss?es?sein;?denn?es?muss?sein”（必须如此吗？但必须如此！）是用了贝多芬弦乐四重奏Op.135的末乐章中，题在两句主导乐句上的字。我们知道，巴托克的六首弦乐四重奏，也许是贝多芬晚期弦乐四重奏以后，这个领域内最具创造性的作品。而他的第6弦乐四重奏，正是他流亡的旅途开始之前，在匈牙利最后创作的作品之一。
同样是离别时的作品，德沃夏克的e小钢琴三重奏充满着怀念和憧憬，巴托克的第6弦乐四重奏则是追悔和茫然。这种痛苦的感觉弥漫在每一个忧郁的主题里。在第三乐章，巴托克用到了一种民间舞曲——布尔莱塔（Burletta），这是在巴托克早期乐曲中经常见到的一种民间舞曲，古怪而带有苦涩、刻薄的意味。巴托克是一位民间音乐的搜集者和研究者，他总是能将那些不为人们所熟悉的民歌、民间舞曲的元素运用到自己的作品中，形成一种陌生而怪诞的风格。这使他的作品对于许多听者来说充满了一种距离感，似乎他是有意保持这样的距离。然而,一但我们理解了巴托克对于形式与内容高度统一的古典价值观的追求，理解了巴托克试图表达的在纯粹形式的表现手段中得到净化的某种情绪时，我们就能相信美国学者埃弗雷特·赫尔姆的论述：
“巴托克在他的音乐作品中用极其直率、极其恳切、极其热情的语气对我们讲话……在音乐中，这位过于敏感的人为了防备冷酷无情、伤人情感的世界，防备他无法与之和解的那个充满妥协和忙忙碌碌的世界而系上的面具掉落了下来。他的整个一生恰似一次逃亡，逃避单调平庸的世界。”
1939年以后，巴托克就不仅仅是在内心流亡了，他成了一个实实在在的流亡者，再也没有回到自己的故乡。在美国期间，巴托克受他的好友、著名指挥家库谢维茨基之约，创作过一首《乐队协奏曲》。虽然没有明言这是一首怀乡之作，但在它的终乐章，巴托克仿佛真的回到了当年他在匈牙利、罗马尼亚的乡间采集民歌的岁月，那种来自民间的狂欢节般的神秘恣肆，充满了乡野的勃勃生机和自然的气息。再也不是寄人篱下的身不由己，再也不是背井离乡的孤独荒寒，巴托克似乎在这个乐章找到了一种自我慰藉的方式，那就是返归民间，返归乡野，哪怕这种返归只是想象中的。
乡愁是每一个流亡者最切己的体验。对流亡者来说，存在着与故乡在时间和空间上的双重疏离。易言之，故乡不仅是一个空间概念，也是一个时间概念。故乡，在观念上总是关联着童年，关联着无忧无虑、恬静从容的生活，关联着那逝去的永不回返的岁月。与故乡的疏离，不仅仅意味着在空间上远隔千山万水，更意味着在时间上隔着漫长的回忆。如果说，在空间上，回到故乡是可能的，那么在时间上，也许流亡者永远都回不到他的故乡。因为时移事易，风流云散，故乡也在变化，那逝去的岁月是再也无法回头了。
所以在乡愁中总也夹杂着悼亡的情绪。这一点，德沃夏克在他美国时期创作的著名作品b小调大提琴协奏曲中，有着深情而感人肺腑的叙述。特别是它首乐章的那个抒情主题，还有它的慢乐章。
这是一个很有意思的现象。前面我们把两位东欧作曲家离别时的两部室内乐作品并置，发现了他们在情感和表达上的巨大差异。现在我们又找到了他们在漂泊时期的两部作品，同样的著名，同样都是协奏曲，同样是两种完全不同的情感和生存境遇的展示。
德沃夏克的乡愁是最容易打动人的，除了那伤感的悼亡情绪以外，还有雄心勃勃的英雄主题，仿佛在一句“我承认，我历经沧桑”（帕勃罗·聂鲁达语，这是他回忆录的标题）之后，他还有百折不挠的意志，以及温柔的情怀。生活的苦难没有压垮他，只是在一场场骇人的风暴中煅铸出一颗勇敢的心——我们太需要这样的激励和慰藉了。
然而当德沃夏克在纽约国家音乐学院担任院长，享受着优裕的生活，并且还有机会在美国的波希米亚社区流连以回忆自己的故乡的时候，半个世纪以后的巴托克，却在举目无亲中忍受着身体的病痛和内心孤独的双重煎熬。布达佩斯的复杂环境已经让他无从忍受了，何况是纽约这个都市。除了在身体条件许可的情况下举行一些音乐会，以及在哥伦比亚大学获得的短期研究职位以外，要在战争年代负担一家的生活，让巴托克倍感焦虑。狷介的个性又使他不愿意接受朋友们接济——库谢维茨基也只是通过向他邀约作品才得以为他的生活提供帮助的。
《乐队协奏曲》的首乐章，那个神秘阴暗的引子以后，弦乐奏出的那令人心悸的一击，正是巴托克内心绝望的写照。从来没有一种“乡愁”是以这样一种方式开始的，这个第一乐章，正是巴托克对自己的生存处境的写照，是他对一切安逸、优裕的生活中那温情脉脉的感伤和轻易得来的欢乐的否定，是他对那些时常打断他的生活、把他从他的世界里生拽出来的外在强力的恐惧。温情已经无法治愈这颗绝望、孤独、惊惧的心，只有那粗粝、狂放的来自民间和乡野的风，才能暂时吹散他心中的阴霾。
巴托克以一种真正的勇气，否决了“乡愁”那温情的一面对于现实的麻醉，相反，他揭示了乡愁得以产生的另一重背景，那就是与所有怀乡的梦境中那些美好的情感相背离的现实的处境。他是一种更加激烈的方式来表达乡愁的。在这里，乡愁不再是一种“锦上添花”的点缀，而是一剂也许只能将痛苦延迟的药，一场明知没有意义却还是要去做的梦。
写到这里，忽然想起了茨维塔耶娃——这个在祖国和异乡都处于“流放”状态的女诗人的一首诗，主题也是关于“乡愁”的。在一副狂放而似乎满不在乎的表情背后，有多么悲惨的境遇和多么悲怆的心情。即使这样，最后，她还是抓住了那让她觉得重要的东西。这究竟是什么呢？
乡愁啊！这早就已经
被戳穿的纠缠不清的事情！
对我来说全然一样——
在哪里都是孤苦伶仃，
提着粗糙的篮子回家，
在什么样的石头路上踽踽而行，
而且那家已经无法说明是我的，
它已经成了军医院或者兵营。
对我来说全然一样——
在什么人中间像被捕获的狮子一样警醒，
从什么样的人群里
必然地被排挤出来复返到自身之中，
复返到自己的个人感情之中。
像一只离开冰天雪地的堪察加熊，
在哪里都住不下去（我也不想挣扎！）
在哪里都低三下四——对我全然相同。
就连祖国的语言，还有它那
乳白色的召唤都没能使我陶醉，
究竟因操何种语言而不为路人
理解——对我全然无所谓！
……
一切家园我都感到陌生，一切神殿对我都无足轻重，
一切我都无所谓，一切我都不在乎。
然而在路上如果出现树丛，
特别是那——花楸果树……