巴赫复调音乐的感受与体验
在此之前，键盘乐器多按中庸之道调音，能不跑调演奏的音阶只有降B、F、C、G、D、A和小调G、D、A，所以作曲家在选音和调制上受到很大限制。采用十二平均法后，可以选择大小二十四个音，调转。所以，如果没有巴赫对平均律的实践，现代音乐的发展将会徘徊很久。
巴赫很早就把自己的键盘乐器调到了十二音律动，并以十二音律动写出了第一套钢琴曲，按照二十四个音(1722)的顺序，包括了二十四首前奏曲和赋格。晚年在莱比锡写了第二集，包括另外24首前奏曲和赋格(1744)。
巴赫创作《等节奏钢琴曲集》的灵感来自作曲家菲舍尔(约1665-1746)。1702年，菲舍尔出版了《新管风琴音乐的阿里阿德尼》，包含20首前奏曲和赋格，分属20个不同的调。这部作品的标题源于希腊神话。阿里·阿德涅是古典神话中克里特岛国家王米·诺斯的女儿。她的母亲珀西·法赫生下了一个长着牛头的怪物。弥诺斯把它关在一个迷宫里，命令雅典人每年进贡七对男女来喂养这个怪物。雅典王子忒修斯发誓要杀死害虫。在阿里阿德尼给他的球和魔刀的帮助下，他杀死了怪物，沿着线走出了迷宫。
“新管风琴音乐的阿里·阿德尼”指的是指示管风琴手用各种音调引导迷宫(西方有个成语“阿里·阿德尼的线”来形容解决问题的方法)。这部作品用了24个大调中的19个，只有C和F大调，E、B和G小调没用，而E小调用了两次。所有的前奏曲和赋格曲都是很短的曲子，主题和《等节奏钢琴集》里的很像。巴赫吸收了前人的经验，创作了一部节奏平均的钢琴曲集，全部使用了24个大小调，在音乐史上是第一部。
所谓十二平均律，是一个法律体系，即把一个八度分成12个相对相等的音程，每个音程定义为一个半音，两个半音为一个全音。巴赫的平均律写了24个大调和小调(C大调，C小调，C大调，C小调，D大调，D小调，E大调，E小调，F大调，F小调，F大调，G小调，G小调，A大调，A小调，B大调)。分为两卷，分别创建于1722和1744。其实平均律并不完全是巴赫作品的第一部。早在1702年，菲舍尔(约1665-1746)就出版了《新管风琴音乐的阿里阿德尼》，里面有20首前奏曲和赋格，分属20个不同的调。这部作品用了24个大调中的19，只有C和F大调，降E，降B和降G小调没用，而降E小调用了两次。在采用十二平均律之前，表演上的变调会受到很大的限制。所以巴赫的《十二等温钢琴曲集》是音乐史上的里程碑，是当之无愧的。
作为复调音乐的文学作品，平均律单从技巧上来说是很难驾驭的。个人认为最基本的音乐感觉是对多声部有敏锐的听觉，手指独立性和和声好。在此基础上，可以说更全面的提升了音乐的表现力。巴洛克音乐和复调音乐的作品可以说是一切的源头和起点。巴赫的那套节奏一般的钢琴曲，无疑是这种训练的最佳教材。尤其是赋格，后面的文章会特别提到；那些三声部、四声部甚至五声部的赋格，在键盘上形成一个又一个旋律。多么神奇的景象啊！就音乐而言，巴赫的《平均律》真的是包罗万象，令人惊叹的百科全书！所有的情感，欢乐与痛苦，平静与焦虑，光明与黑暗，清新与朦胧……都在这整部钢琴曲集中得到了最深刻、最细致的描述。巴赫的音乐并不完全理性——即使听起来如此。其实他所有的情绪都藏在底层，只是以一种更内敛的方式呈现，简单而感人。你需要的只是耐心，一步一步走进那个奇妙的境界；这是一个很漫长的过程。或许演奏技巧没必要想那么多，听的人就当键盘游戏欣赏就好；至于情绪，似乎不需要揣测，一切都是纯自然的。开头听c大调前奏！简单朴素又动人！什么都不要多想，绝对的平衡，流畅的线条，会瞬间将人的内心净化成一种清澈的平和。
“神游”原是拉丁文“fuga”的音译，也有“追逃”、“躲藏”的意思。两个或两个以上的声音模仿回答，你追我赶，产生一个又一个和谐的旋律线条。其基本特点是运用模仿对位法，使一个短小而有特色的主题依次出现在乐曲的各个部分；然后进入了由主题中的部分动机发展而来的“间奏”，此后主题和间奏以不同的新曲调反复出现；直到最后的主题又回到原来的曲调，而且往往以尾声结束。在第二、三部分，有时会用“增值”、“反转”、“重叠”来处理主题。用重叠技巧写的文章可以称为“即时段落”
你可以在巴赫的很多音乐中明显感受到这一点。这两种声音通常以五度的差异呈现和重复。比如巴赫的《D小调两把小提琴协奏曲》，第一乐章从第二把小提琴的主题(23456)开始，再次重复时，第一把小提琴上移五度(67123)，由赋格演奏。当然，并不是说“平均律”中的“前奏”就是一件简单流畅的事情。其实前奏曲有几种类型，一种是强调旋律、快速流畅的段落，多采用断和弦、断音阶的形式，如著名的《c大调第1前奏曲与赋格》(BWV？846)”，《c大调第三前奏曲与赋格》(BWV？848)”，《D大调第五前奏曲与赋格》(BWV？850)”，听起来很随意，即兴。在这一点上，里希特和费舍尔都发挥了巨大的感觉；另一种，就像赋格一样，属于对位法类型，也可以像赋格一样有“镜像”(升与降的对比)、“增值”(节奏或音程)、“重叠”(旋转和模仿)等形式。
首先是节奏、速度、音色的运用。
同《降A小调前奏曲第18号与赋格》(BWV？以863)的赋格曲为例，我们可以感觉到古尔德演奏的速度非常慢，但奇怪的是，在这几段中，他强调的是慢速演奏，而在类似舞曲的赋格曲中，他演奏的音型比谁都轻，也比谁都短；也许正是因为有了对比，舞曲才能舞动起来。独特的触键和音色更是无与伦比。菲舍尔的速度是最快的。在所有的前奏曲和赋格中，他似乎强调的是即兴的一笔，很自然，没有任何刻意雕琢的痕迹。
里希特在《c大调第二十七前奏曲与赋格》(BWV？《872》中的前奏是独一无二的。这个前奏分为两部分。第一部分由他扮演。真不知道他是怎么表现出这种音色的。但是后面转了一段快板，马上就变成了激动人心的回答(又是一段赋格式的段落)。里希特应该会演奏出一种对巴赫原著非常真诚和忠诚的感觉。
其次，声音的运用。
前面说过，巴赫的东西是“门面”的思维方式。他的音乐是独立的，甚至是“抽象的”。横向(旋律)和纵向(和声)是有关系的，如何平衡才是本质。我个人认为巴赫从来就不是一个擅长旋律的音乐家，他的很多东西甚至在某种程度上很无聊。这些表演，尤其是希夫的，更注重旋律。他强调旋律的横向发展，所以他的演奏听起来最优美悦耳:)在第二卷中，巴赫的音乐以这种方式表达显然不够全面(个人认为第二卷比上一卷要难接近得多，更注重多声部的平衡，这叫纵向而不是横向)。当然，不可否认这是一个很好的诠释。毕竟是我买的第一套完整的《平均律》。
古尔德本人更注重声部的运用，强调每个声部的独立性，层次感很强——一般来说，三声部以上的赋格曲中，有一首是起着类似于通奏低音的作用；其他演奏家可能更注重旋律的指向性，但我特别喜欢古尔德的演奏，因为他无时无刻不在强调声音的“平衡”关系。他演奏的音乐，每个声部都有很强的独立性，错落有致；他似乎对多声部音乐极其敏感。他经常能听到手里弹几个音，嘴里唱另一个音。而那些部分，他们是平等的，古尔德总是提醒他们的存在，哪怕是模仿合奏的低音部分。每个声音都有机会唱主角，每个声音都可以引领其他声音。
最后是关于装饰音的使用。
巴赫的《平均律》中有很多装饰音，如颤音、回声、波音等。里希特几乎省略了所有的装饰音，他把线条做得尽可能的光滑平整；而古尔德则用尽了所有的装饰音，尤其是他独特的“小颤音”，出现在句尾和转折处，极其敏感。你可以想象古尔德是一个神经末梢极其敏感的人。