古代是如何记录音乐的？
周是战国人，没有其他文献证明他的家谱记载。张辅的谱没有流传于世，是因为它是“异谱”。
古琴乐谱是一种以记忆和演奏技法为特征的技法乐谱。早在西汉中期，刘安的《淮南子修武训》中，就有这样的描述:“弹琴抚弦，参复徽，抢助抚，手若轻贱，不输一弦”(2)；蔡邕《福琴》写道:“左手克制，右手徘徊，反复伸掌，抑隐灭”(三)；嵇康的《福琴》也有“上下疲倦，徘徊不去”、“抱着抚摸，眼花缭乱”等记载(4)。其中“抢辅、抚、抑、荡、压、上下、绊、蹲、抚、摇、摇、摇、摇、摇、摇、摇、摇、摇”显然是当时乐手们命名的指法术语。可见这一时期已经形成了一套左右手的指法体系。
北魏时期(公元518-520年)，陈仲儒用文字写了一本《琴指法》。据文献记载，当时古琴有固定的形制、音位、琴调、指法，一首钢琴曲借词贯穿其指法、音位、琴调，从而形成一种曲式。
南北朝时期，流传于公元494-590年的秋明钢琴曲《结石调幽兰》就是这样一种用文字写成的钢琴曲。原谱为初唐抄本，存日本京都西河茂申光研究所，后由杨守敬[1839-1914]抄录。该书于1884年由黎庶昌编著的《古彝丛书》出版。这种乐谱是一种通过用文字描述左右手的演奏技巧来间接反映音乐的音高和音长的乐谱，因此而得名。乐谱上没有特定的音高标记，按照演奏技法的录制，只有在演奏后才会出现声音。这是迄今为止发现的最早的乐谱。
唐初延续了过去的谱式。当时有一位钢琴家，赵一力[563-639]，“作两谱，名震古今”(5)，“作错五十余处，炼俗而记谱”(6)。这50多首曲子大概就是他那些年编曲的全部了。唐智收录了他写的《钢琴手势谱》一卷和《许勤谱》九卷，《宋志》收录了《钢琴右手法》另一卷。但赵一力的音乐集仍然使用复杂的文字音乐。我们在《解诗条幽兰》中可以看到，“其文极繁，移过两行，不造句”(7)。从字谱到减法谱的改进，是中唐曹柔完成的。正如王朝的周在所说:“简化字简单而有意义，文字简洁而有意义。曹石的作品太伟大了！”比如原句“大拇指按五弦七徽，右手食指挑五弦”可以简化为“？”这样的象征。由于减法记谱法的发明，陈康时、陈卓在晚唐时期编制了大量的钢琴乐谱。《新唐书》收录了陈康时的《琴调》四卷、《琴谱》十三卷和《离骚谱》一卷。陈卓写了十卷《唐代郑声新知之乐》和九卷《季芹》(简称《宋志》)，可惜都已失传。
到南宋末年，减法谱基本定型。宋代姜夔编著了《道士白石歌》，载歌17首，属于《民间人物谱》。其中有一首自己写的钢琴曲《古怨》。从这份乐谱中，非常具体地指出了古琴音乐的减法谱发展到十二世纪末的情况，具有相当的学术价值。此外，南宋陈编著的《石林广记》中，有五首钢琴曲，分别是《开枝黄鹂吟与宫调》、《上调》、《角调》、《筝调》、《渔调》。减字形式与明清基本相同。
明清时期使用最多、应用最广的传统音乐和音乐类型有宫池记谱法体系的乐谱(包括唐宋时期乐言的半字记谱法、明清以来的通用汉字记谱法和宫池记谱法的混写)、注音和符号记谱法、潮汕地区的二十四谱等，但这一时期钢琴谱印刷之风很盛。首先，朱元璋的儿子朱权，立宁贤为王，出版了《秘谱》《太阴全集》等乐谱。明中叶叶嘉靖以后，其他诸侯和民间开始用减法记谱法印制自己收藏的钢琴曲。其中比较著名的有《兴庄太阴补》(1557编著)、《文慧堂钢琴谱》(1596胡编著)、《松仙堂钢琴谱》(1641颜诚编著)、《大环》。徐长玉)、五指斋琴谱(1772年编著)、紫源堂琴谱(1802年吴璇编著)、交安琴谱(1868年秦编著)、以及其中记录的钢琴音乐数量，是一笔惊人的巨大的音乐财富！
综上所述，可见古琴传统记谱法已经走过了一千多年的历史，从汉魏时期的指弹琴题，六朝初唐时期的人物谱，中唐到宋代早期的还原谱，到明清时期的还原谱形式。钢琴曲记谱后的初始阶段，钢琴家只是用来记忆、交流或示范，可能还没有意识到钢琴要通过记谱来传递。而且因为弹钢琴的人不多，同一个老师手下的琴手相对集中在某个区域，所以互相教的时候都是用手稿。所以流传至今的只有一本纸质书《幽兰》。唐宋时期，宋代的赵一力、陈康时、陈卓、朱文基、余旭、杨赞等虽编有大量乐谱，但至今均已辞世，部分乐谱仍保存在明代的《魔秘谱》、《西路堂琴童》等乐集中。
古琴的底层读法虽未失传，但指法符号、体系、派别繁多，形式、名称五花八门，悬念无处不在。因此，古琴谱、唐琵琶谱、唐五弦琵琶谱、宋民间人物谱等。，被学术界归入难古谱。
演奏古琴曲的主要使命是把一首失传已久的钢琴曲几乎原样地展现出来。并将其乐谱翻译成现代乐谱，用于研究、教学、演奏和创作。当然，由于琴曲通常只用减法记谱法记录，所以不一定要翻译成其他乐谱。所以古琴界从来就没有所谓的“译曲”，而是演奏音乐，也就是“按谱弹琴”。直到清末才在演奏音乐上增加了一道程序，翻译成I音阶音乐，与减法音乐相比较。从此，“演奏音乐”就包含了翻译音乐的意思。清末福建籍钢琴家朱著有《以谱击鼓》，载于《古斋谱》，是一部比较完整的关于演奏方法的专著。张合的《秦雪概论》说:“按谱弹琴，俗称奏曲”。演奏音乐的方法是钢琴家通过对版本的选择和考证，对音乐的背景分析，对指法和演奏方法的研究，对乐谱的识别，在现场演奏中对音高、技法、音色、力度、局部节奏的变化进行解读，进而揣摩音乐的意境，经过上千次的演奏，确定腔韵和句子结构。
早在1914，白先生就曾这样翻译过《幽兰》。五六十年代以后，关平湖、查福熙、姚丙炎、吴景略等前辈先后创作了大量的钢琴曲，如《碣石调幽兰》、《广陵散》、《九狂》、《离骚》、《叶舞调》、《孤粉》、《长卿》、《短卿》等。在查福熙先生的主持下，还编著了《古琴曲集》、《秦乐集》、《古琴指法集》(油印版)、《历代秦人传》(油印版)等著作。关平湖先生还撰写和编纂了专著《古琴指法研究》(油印本)，为古琴音乐指法提供了详细而系统的途径。近二十年来，其他音乐家如龚毅、吴、程公亮、、等也演奏了许多钢琴作品，如、贾、风雅、常、曹、洞庭等。，并对多首钢琴曲进行了深入的研究和探索。二、弹古琴的方法和过程。
演奏音乐是一项费时费力的工程，所以秦人有“大曲三年，小曲三月”的说法。演奏音乐的过程涉及音乐史、考古、版本、文字学、音律、历史、文学、指法翻译和钢琴音乐的考证，所以学术界有“旋律考古”之说。现在，钢琴音乐的演奏方法和过程详述如下:
1，光谱的选择与研究。
由于明清古琴曲的曲谱很多，同一曲谱、同一曲的曲谱有几个到几十个，不同的曲谱在曲风、指法、学术价值、编曲水平等方面都有一定的差异，所以选择一个合适的曲谱就显得尤为重要。如明初朱权编著的《魔秘曲》，耗时整整12年，是现存最早的一部古代钢琴曲集，具有很高的史料价值。第一卷《太古神品》十六首，从其还原形式的研究分析和参照谱中各首的解法，可以证明大部分是唐宋时期遗留下来的原始书面乐谱。中册和下册中有多首钢琴曲来源于宋代浙江钢琴家杨赞编著的《夏紫窑洞曲》，乐曲中有多首钢琴曲被元明人不断加工。因此，研究宋元时期浙派琴学的风格和元明时期古琴的发展，具有一定的价值。再如阿明知望编著的《西麓堂琴童》，这是一部收集音乐最多的传统乐谱，其中大部分是“极为罕见且影响深远的遗产”(8)。比如神与人顺，广陵散，剑仙明君，风云游等。选择这些古曲进行作曲，对于研究汉魏六朝以来秦音乐创作的艺术规律，或者作为鉴定秦音乐创作时间的依据，都具有重要意义。
除了同一个乐谱，还有同一个乐谱的不同版本和版本。如《碣石雕幽兰》有日本申光书院收藏的《申光书院书》原件，以及1884的《古一丛书》收录的《古一书》。后者作为前者的翻版，显然有很多错误和不准确之处。再比如清代流传最广的琴谱《五指斋琴谱》。谱是反复刻出来的，所以版本很多。其中以清康轩原版印刷本为最佳。其他版本，比如乾隆时期的盗版书，民国时期的《释印本》就稍差一些。由于《秦曲集成》的版本已经出版，所以《秦曲集》的版本经过了筛选和鉴定，可以作为作曲者的依据。
此外，钢琴乐谱在印刷和流通过程中，不可避免地会出现版本错误、谱误、笔误等。，而需要弹谱的人要参考其他乐谱进行校勘注释和仔细研究。在古代家谱中，也有一些是抄袭他人的，质量较差，研究价值不大。这些必须经过作曲家的仔细筛选。
2.钢琴曲的内容和背景分析？
不同的秦乐，产生于不同的文化背景和历史时期，表现出不同的思想内涵。因此，作曲家在进行音乐演奏之前，需要对相关资料进行全面的阅读和研究，需要对作曲家的人生经历、创作动机以及钢琴曲本身的人文背景、精神内涵和气质魅力进行更深入的分析、理解和体会。提供钢琴曲内容和背景的重要来源之一是解题、后记、标题、歌词等。通过对这些数据的分析，作曲家可以对整个钢琴曲有一个初步完整的印象。因为这些文字描述一般都会提供产生时间、音乐起源、意境、音乐形象等等。比如钢琴曲《遁世者》收录在《魔秘手册》、《西路堂琴童》等钢琴曲谱中。根据《魔秘手册》的解答，说“高贵的钢琴曲是最高的古乐。”《沁园心全传》也说:“灵奇不寻常，真古。”从以上问题可以看出，音乐表现了古人隐居出尘的风雅。它的音乐风格是崇高的，冷静的，深刻的，不可能用无数的声音来宣传节日。因此，对这些词的解释和补充，将有助于作曲家确认钢琴曲的风格、指法、节奏、速度、音乐形象和意境，并作出恰当的处理。当然，这些词的作曲者也应该采取客观的态度，并注意对一些不真实之处的鉴别。？
古琴作为中国古代文人修身养性和抒情写意的工具，留下了相当数量的琴诗、琴词、、琴论及录、杂志等。在历代的诗集、文集、正史、笔记和琴书中，这是作曲家考察秦曲文化背景和内容的另一个信息来源。作曲家应该从这些史料中寻求印证，以便对音乐做出更全面、更深刻的分析和理解。？
3.音乐翻译与指法研究。
作为一项严肃的学术活动，古琴演奏首先是一个翻译音乐的过程。？
古琴乐谱是一种以记录演奏指法为特征的手工乐谱。对演奏中指法的分析和研究已经成为音乐翻译过程中的一个重要环节。？
本文前面已经详细阐述了古琴记谱法的历史变迁。在秦乐中，只有一首歌叫《碣石条幽兰》，是用文字写出来的。中唐曹柔将字谱改造为简谱后，到北宋末简谱已基本定型。宋代姜夔创作的钢琴曲《顾粉》的旋律和调性虽有商榷之处，但却是当时解释记谱法的重要文献。？
到了明清时期，古琴的指法符号逐渐统一，翻译起来也不是太难。然而，从古琴曲的指法作品中可以看出，减法记谱法也有一个不断发展和完善的过程。现存的此类著作有:《舒勤全集》中有陈康时、陈卓；刘基的《琴艺》见于明代《太古里遗》。还有日本汉字茂青写的“伍肆杠指纹纸”。这些作品对古琴音乐的指法符号进行了详细的阐释。但是，它们中的一些是互不相同的，甚至同一个符号存在于一本书中，有两种解释。这种不完善的减法谱，在明初的《魔秘谱》第一卷中保存得最多。但是，像这样的古指法是很有价值的。不仅为乐谱的演变提供了范例，更重要的是可以帮助我们找出各个历史时期同一曲目的演变规律，所以在演奏乐谱的时候要特别注意！？因为古代的钢琴音乐集大多是根据木刻版或手写手稿影印而成，难免会有失真、遗失、不正确、误认的情况，所以在演奏音乐时要非常注意。遇到指法难的情况，要认真分析，避免误解。而且指法在不同的时代，不同的流派，也有一些不同的诠释和演奏方法。在演奏音乐时，从相同或相近的时代和流派的指法上追求原汁原味的演绎可能更合适。例如，关于玉山琴派的风格和音乐，请参考徐尚英的《丰丸亭指注》。如果选择《五指斋琴谱》中的曲子来演奏乐曲，可以参考乐曲中的指法音符和字母来源。？
4、节奏，节奏处理
传统古琴乐谱中一般没有明确的节奏标记，这是作曲家遇到的一个关键问题。？
实际上，“古琴音乐发展到明末，除指法外，还有要求写拍板的倾向”(9)。明末南海琴家陈子盛的钢琴曲《西游记》开始使用一些符号来记录当时歌词和歌曲的节奏。另一位钢琴家尹二涛，在明朝万历年间有一个琴名。到他死的时候，他是崇祯皇帝朱由检的内汉。在他的钢琴曲《颜回的秘密消息》中，“除了读句子之外，在一些乐句中加入瓜子，这是在乐谱中记录拍板的另一种发展趋势”(10)。但在清代，古琴在作曲和记录音乐方面非常保守。就连一二桃的学生孙权，30年后为他点歌时，也剪掉了一部分“黑瓜子”！？
到清末道光元年(1821)，浙江会稽小提琴家王中书编著了《指法指事真解》，其中收录的钢琴曲十一首大写拍子，还有《平沙雁》、《潇湘水云》两个作品音阶的例子。对此，查福熙先生曾这样评价他的“直读法”，“它是钢琴音乐的一种特殊形式，提倡一种简单的读法，开启了清末民初师洋百级弦乐唱法的先河”(11)。道光二十五年(1845)，一个“风华正茂”的老人，写了一份《海陵琴谱》手稿，这是张居天的琴谱。作者强调，他是根据“时间音乐”拍照，以促进工作规模，并为古琴寻求“指导方针”。有些曲子源于昆曲，都以昆曲曲谱的形式打上了统治者的节拍。所有传统乐曲也都标有统治者的节拍，但大部分都没有标节拍。在他之后，朱还有、张合、杨宗济等。，也相继采用了宫池谱攻。然而，直到百年后，仍然有很多音乐人对此有着强烈的反感。？
因为古代的钢琴曲是没有点板的，所以今天要演奏音乐。而琴谱中记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现某种必然的节奏。实际上，这相当于间接在本地存储了原曲的节奏信息。但钢琴乐谱中间接存储的节奏信息毕竟是局部的，还有很多地方需要作曲家自己去琢磨。在这方面，作曲家可以根据自己积累的传统音乐中节奏和节拍的例子，以及丰富的音乐词汇，通过反复的弹奏、体验和分析，为钢琴曲确定节奏和节拍的框架。相似的老师，风格或者对音乐一致的理解，钢琴曲的节奏和韵律往往是相似的。另一方面，由于不同作曲家的性格、气质、风格、修养等主观因素的介入，同一首乐谱可以产生许多不同的风格。？
比如钢琴曲《醉》，姚丙炎先生演奏的是三拍子音乐。但是这样合适吗？那个时代的音乐会是这样吗？很多人都有疑问。黄翔鹏先生认为“这里的三拍子不是欧洲圆舞曲的三拍子，但还是可以用倒重的拍子来加强第二拍，表达酒后的感受”(12)。而巩义先生则将“醉酒”处理成散板。再比如，上世纪60年代，老一辈音乐家关平湖、、许、吴振平共同创作的古彝文版《碣石调幽兰》，节奏处理和演奏风格也各有不同。？
5、演奏与音乐。
在对不同秦乐的音乐风格、特点和传承有了相当程度的了解之后，对古代乐谱的解读仍然是一个纯技术性的问题。也就是把古谱中存储的音乐信息全部释放出来。但演奏音乐的最终目的是还原古代音乐的原貌，传达秦乐作品中丰富深刻的精神内涵，这不仅仅是一个技术问题！
古琴音乐在几千年的历史进程中积累了丰富的人文历史内涵。因此，作曲家在完成上述阶段后，必须长时间练习演奏，理解音乐的含义，感受音乐的意境，不断修正节奏和节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在大谱的决算中所说:？.....根据鼓，根据永恒的歌，因为它，你可以得到它的抑扬顿挫的节奏和呼吸的性质。无一例外，歌曲都是耳熟能详的，有趣的。我精通奥秘，我要恰如其分。土匪手手绝，互忘弦指。声徽相融，空灵空灵，不愧为神仙！
最后，作曲家将定稿的音乐作品录制成比较完整的音乐作品。？
三、古琴演奏音乐的学术意义
古琴音乐保留了许多古老的声音。演奏秦乐不仅会向人们展示光彩夺目、丰富多彩的古代秦乐作品，也为继承和发展传统音乐提供了生动的范例。对进一步研究中国古代音乐的历史和古代调性、调式、音阶、法制的产生、变化和发展具有重要意义。？
早在唐代就有“只有琴师还在传楚汉故音(14)”的说法。黄翔鹏先生曾指出:“古琴音乐在欧洲音乐史上的地位类似于钢琴文学在中国音乐史上的地位。因为在历史上，它实际上吸收和保存了汉魏尚青音乐、南北朝民间音乐大曲、唐宋以来诗词音乐的一些精华。”(15)近几十年来，音乐史研究中的许多课题都是由许多钢琴曲的总谱来印证、修正或补充的，如《广陵散》、《离骚》、《大环》、《孤粉》。？
比如汉代的和歌，就是中国古代音乐史上值得关注的一种音乐形式。然而，自隋唐以来，这些被视为“中国官方之声”的“中韩老歌”(16)，在历史上已经失传。然而，他们的一些曲调继续在钢琴曲中流传。唐宪庆二年(公元657年)，太常程律才在乐府(17)写的《白雪》，就是这种情况的一个例子。《魔秘曲》中现存的钢琴曲《广陵散》虽经后人加工，但与汉魏原曲有一定距离。但仔细分析可以发现，它还是保留了汉代广陵散的一些特点。如《广陵散》分为“大序-正音-乱音(合音)”三部分，基本符合汉代香河大曲“延曲-乱(合、势)”的结构特征。再比如《魔秘谱》中的《小虎甲》，分为“前叙-发音-后叙”，这三个部分也与《香河大曲》的音乐结构一致。？
再比如，南北朝时期的西曲《黑夜哭》，早已失传。然而，从现存的钢琴曲《叶舞调》(姚丙炎作曲)来看，似乎还保留着一些西方音乐的特征。再比如《碣石调幽兰》，也是很有历史价值的音乐文物。不仅其曲式是保存文字指法和和弦位置的唯一范例，而且其曲式基本上保持了汉魏时期大曲“四解”和舞曲“四章”的体裁。其曲调、声音独特，明显区别于传统汉族音乐，很可能保持了古代西北地区各民族的音乐风格。？
从演奏音乐的音阶形式来看，古代音乐中使用了五声音阶以外的许多音阶。比如广陵散，除了核心五音外，还用了变调、宫变、羽清、角清等七音分音和b3、b2等装饰性变调。其音阶形式与先秦时期的曾侯乙钟属同一传统古音阶。其中，使用六音羽化模式配合变宫具有独特的色彩效果。？
再比如《神人长》的泛音调，用的是古音阶(雅音阶)的#4和# 7。大亚也是如此。“古风练习”用的是纯四度大七度的新音阶(乐青音阶)。古老的投诉使用尚青规模(乐言规模)，其中包含一个纯粹的第四级和一个小的第七级b7。《大胡佳》中#F和降F的交替使用，使音乐独具特色，等等。？
古琴的调律基本上是基于两种法系——纯律和三分盈亏法。按照陈先生(18)的观点，古琴调律的历史阶段，应以公元1549年的西律堂琴通为基准，分为纯律和三分盈亏法两个阶段。从现有的乐谱来看，明朝前后的七弦琴音乐基本上都采用了纯节奏，所以这方面的例子很多，但都没有得到充分的理解。而黄翔鹏先生则认为“先秦钟律在秦以后失传，但其实践在汉代以后的七弦琴艺术中得以保存。秦法是一种非平均法体系。在法制问题上，结合了三分盈亏法和纯法三音制，以纯法为主。是灵活运用两种生物法的复合法律体系”(19)。这些不同的学术观点需要通过进一步打分来确认和研究。对于作曲家来说，作曲时要注意乐曲属于哪个时代，分析所用的法制。？总之，研究中国传统音乐文化具有重要的学术价值。而且古琴作为中国音乐的宝库，也会为人类学家探索人与音乐的关系提供有价值的信息。就连现代先锋派作曲家也开始从古琴音乐中寻找灵感和发掘素材，来丰富新音乐的内容！？
第四，结？语言
经过以上对古琴演奏音乐的方法、过程和意义的探讨，笔者提出以下看法:
1，演奏音乐时原谱音高和指法的变化
受明清以来五声音阶观念的影响，许多音乐家在演奏音乐时习惯于改变原谱，即把原来的变调、变调变成五声音阶的音高。有人认为是古代记谱法的“不准确”或抄写者的“失误”造成的，也有人认为这些屈折和偏差“听起来不习惯”。事实上，这不仅歪曲了原始音乐，也不利于音乐史和音乐学的研究，而且会影响人们对古代音乐的正确认识。？
比如《胡大贾》《大雅》等古乐中的#F改为G，这个#F就是中国传统古音阶的特征音。再比如《醉》中的三弦十徽四，弹成十徽的八分之三，七弦的八分之三，九徽到八徽的八分之四，也省略了四个。同样的变化也出现在高音段。此外，一些钢琴音乐中表示古代使用纯律的特征音高，也被改成了三分盈亏律的音高。这种乱改乐谱的做法在广陵散、幽兰、孤粉等一些音乐家的音乐作品中也很常见。在我看来，演奏音乐首先要忠实于原曲。即使证明是原谱的谱误或笔误，或者作曲家认为某些音高不适合现代人的欣赏习惯，需要更改，也要在乐曲中注明原谱的减号和音高，并说明更改的原因。对于一些被改动过的音乐，笔者认为可以重新演奏，或者进行纠正和补充。？
2.音乐演奏中的再创造。
演奏钢琴曲的意义主要是供人演奏、欣赏和学习。按照以往的惯例，所谓“演奏音乐”，就是将古代钢琴曲中不再演奏的钢琴曲，用今天的音乐家自己的经验和理解在钢琴上演奏出来，这显然有音乐家自己再创作的因素。很多音乐人也认为“作曲”是有一定的章法的，并强调这符合中国音乐在传承演变中所实行的独特的美学原则，即不可能雷同，但又不改，是在提倡多种曲，反对千曲。应该说，就中国音乐的实际情况而言，这样的观点和做法是中肯的，也是切实可行的。但是，从解读古乐，正确还原古乐原貌的角度来说，演奏古乐是第一步，作曲家要尽量避免按照自己的意志更改乐谱，这是第一步！当然，在节奏与韵律、音乐形象的塑造、音乐意境的传达等方面，都给钢琴家留下了一定的个人再创造空间。但有些音乐人在演奏音乐时，不仅自己画节奏，还故意在作曲技法、音高、调性等方面改变原音乐的信息，虽然从演奏和创新的角度来看，这无可厚非。但这毕竟和以还原古乐为目的的学术分数有很大区别。对此，一些学者，如何长林、陈等，曾建议将这种创新的音乐创作称之为“编曲”(20)。笔者认为，钢琴界有必要对学院派音乐演奏、创新型音乐演奏和合奏音乐演奏的概念、方法和目的进行重新界定，以统一认识。