什么是国有化？

2009年7月31

伴随着剧烈的社会变革和冲击的20世纪即将过去。回首百年，不禁感慨。在过去的一个世纪里，中国社会很少有风平浪静的时刻，但在这种对文艺正常发展十分不利的社会环境下，中国新音乐克服了重重障碍，历经磨难发展成熟，结出了累累硕果。中国新音乐的历史，也可以说是中华民族在本世纪反抗外来侵略、自强不息的精神史。也是一部在不顺畅的环境中，中外文化交流融合的历史。在不同的政治环境下，由于不同的文化观，不同的文化心态，新音乐引发了很多争议，遭受了各种责难，但时过境迁，那些年的尘埃大多已经散尽，很多问题已经不是问题或者无关紧要；但有些问题，虽然今天人们不说，或者认为已经解决了，但实际上还留在人们的记忆中，影响着人们的创作思维和心情。所以，我们这里要讨论的不是“中体西用”、“洋为中用”的总方针，而是一个问题的提法，它在不同历史时期和政治环境中的演变，它所隐含的新语义，它的影响以及人们心中由来已久的情结，这就是音乐的“民族化”问题。

民族化，其实应该是指在中外文化交流中吸收外来文化的先进成果，从而丰富和补充中国文化，并在此基础上建设新文化的过程。作为一个问题，是从积极的一面提出来的，是基于在中外文化的碰撞中振兴民族文化，以实现“自立于世界民族之林”的强烈愿望。但是，这种“融合古今，创新声”的目标不是一朝一夕可以实现的。新音乐的发展证明，无论是中国还是西方，无论是中国还是西方，都经历了简单的复制和模仿的不同阶段，可能会因为侧重点和方法的不同而存在各种弱点和不足，但这些在开拓阶段是不可避免的，这并不奇怪。而且文化发展本身就是一个长期的积累和演变过程，很难在一开始就设定一个终极的清晰准确的目标。

消极的一面，民族化很容易成为坚持固有文化，反对吸收外来文化的借口。在民族化的借口下，它可以对外来文化和不断发展的新文化进行各种指责。虽然问题的提法在不同的历史时期可能在形式上有所不同，但反对外来文化，反对改造民族文化的初衷始终是一致的。

当两种不同的文化碰撞冲突时，健全正确的文化心态表现为自尊、自重、自信、谦虚谨慎、好学。是一个民族，尤其是处于落后阶段的民族，自强不息的根本。但历史经验表明，真正获得这种健全的文化心态并不容易。一个民族在一定时期的国情强弱，往往对其吸收外来文化的态度起着关键作用。我们经常提到“汉朝的心智在唐朝兴盛”。当时人们以天下英雄气概为荣，将外来文化为我所用，至今仍为人们所羡慕。那个时代也是胡风兴盛的时代，但人们似乎并不太在意“中国人和外国人的区别”。只有国家弱小，面对外来侵略，才会感受到“被抛在后面”的恐怖，在外来文化面前充满疑惑和恐惧。

中国近代所面临的是前所未有的屈辱和沉重的焦虑，所以对待外来文化的态度极其复杂。在巨大的文化反差面前，一些人的自尊心和自信心完全崩溃，从而贬低自己，堕落为民族虚无主义者；一些人拒绝承认外国文化的优点和进步，尊重他人，顽固地保持传统。在这两极之间，更多的是折中主义。清末“中体西用”代表了在中西文化冲突中维护中国传统文化地位，并在此基础上了解西学，妥协中外的一种努力。既能满足中国人“爱国自大”的心态，又能避免被人嘲讽为粗鄙、迂腐、无知，往往隐藏着不忘国耻的排外心态和“师夷长技以制夷”的功利目的。随着社会环境的变化，这种心态在对待外来文化时容易表现出敌视的情绪。在中国新音乐的发展过程中，遇到的各种问题往往与当时社会上的这种文化心态有关。

在近代中国，文艺与国家和民族的前途命运紧密结合，成为一个巨大而敏感的问题，这是这一时期的另一个特点。中国新音乐文化自诞生之日起，就肩负着启蒙国民、拯救民族的重任。来自“学校”的“音乐歌曲”是“匹夫有责，国家兴亡”的直接期待，与国外学校的歌曲有很大不同。这种直接采用欧日歌曲旋律的“学堂乐歌”，可以说是在国难之际，对中外文化交流，对欧风东传的一种直接而便捷的回应。它不仅令人耳目一新，为新音乐文化的发展铺平了道路，也是“师夷长技以制夷”政策的具体体现。因此，其开创性的工作至今被人称道。后来，王光祈、赵元任、刘天华、黄自等音乐家从不同角度提出了创造新的民族音乐的主张，甚至规划了具体的措施和方法。这种情况是理所当然的。但由于抗日战争的爆发，中国新音乐的建设过程失去了自由舒展的条件和环境。抗日军队欣欣向荣，全民抗日。在这个民族存亡的紧要关头，音乐还承担着团结人民、抗敌的重任。这一时期提出的“民族化”和“大众化”的口号，已经不是关于音乐手段本身，或者说重点不完全在音乐本身。它强调鼓舞民族精神，帮助发动群众。当时最流行最方便的就是群众性的歌唱活动，恶劣的环境使得人们很少有机会去精心构造大型的器乐作品。在当时，“民族化”是人们应该献身的一个目标，尽管它的意义并不完全是关于艺术创作。

20世纪50、60年代，民族化的概念再次被提出，但它已悄然成为文艺发展的一项政策..直到“文革”，它以各种语义保持着令人敬畏的地位。它是文学创作的方向，是检验作品的标准和尺度，也是文学批评的武器。由于当时闭关锁国的政治环境和国内意识形态领域斗争倾向的日益加剧，这个“字”带有浓厚的政治色彩。反对“国有化”，或者不搞“国有化”，不是一部作品的成败，而往往表明作者的政治立场，有“崇洋媚外”之嫌，很可能成为“防资修”斗争中被批判的对象。几乎到了“文革”，这种情况很可能意味着一个人艺术生涯的终结，甚至危及一个人的生命。作为批判的武器，它是不可战胜的，也是不可避免的，但更奇怪的是，作为检验作品的标准和尺度，它是模糊的，徘徊的。

「国有化」的标准是什么？换句话说，音乐作品的所有因素，包括音乐组织、乐器、表演等。，需要“国有化”，还是仅仅几个因素？如果说当时的批评者已经指出了哪些标准是科学的、被大众认可的，甚至是不科学的、不被大众认可的，那也不过是明确的、武断的标准，迫使音乐人去遵守而已。问题是没有这个标准。它的批评是武断的，随意的，甚至很难互相比较。“天意从来不难问”，这让音乐人在实践中常常产生一种困惑和迷茫感。音乐家为了表明自己真的非常重视“民族化”，往往会对自己的作品附加非常必要的说明，比如说明自己的作品采用了中国传统的五音风格，或者说明自己的和声是中国风的第四次叠加，绝不是欧洲和西方音乐的第三次叠加，或者说明一个管弦乐队或一种乐器参考和模仿了民族乐器的演奏方法或效果，从而获得合格的及格。在这种情况下，一位音乐家曾经总结说:“民族化...指从外国引进的艺术形式，通过民族生活、情感、时尚、习惯等音乐特征进行‘改造’，使参照西方作曲法创作出来的东西具有自己的民族风格和色彩，具有自己的创造性……”如果有，就‘改造’一下吧。但情况是，“国有化”并没有成为一个可以接受的通行证，还有一个比不“国有化”更可怕的词，是对“国有化”一词的重排，说“国有化”这不仅是“崇洋媚外”，还有“卖国投敌”的嫌疑。五六十年代，再次讨论“民族化”问题时，有人认为只有独唱和独唱才是纯民族形式，合唱合奏才是“民族化”。把《赵赛》改编成合唱，把民间曲调改编成管弦乐或合唱，都是与民族化相对的“民族化”。这比把《义勇军进行曲》归为外国歌曲，把芭蕾舞剧《美人鱼》的音乐称为“穿旗袍的杨小姐”还要令人震惊。它的语气和意思，几乎和晚清人把学外语叫做“以洋制夏”一样。

“民族化主要是针对五四以来采用西方艺术形式和方法进行创作的做法。具体是指交响乐、合唱艺术、独奏曲、独奏曲的创作和演奏实践。总的来说，中国的传统民族民间音乐实践不存在民族化问题。”上面的介绍所表明的，并不是吸收外来音乐文化并加以融合的初衷。描述了当时对外来音乐表现形式的批判和排斥，是对五四以来采用欧洲和西方的制度和方法进行音乐创新的否定。而刘天华、刘等人的二胡独奏，虽然他们的成功很大程度上得益于瓯西音乐的表现手段，但与“民族化”无关；民族乐团的声部配置，追求交响乐的尝试，甚至外国管弦乐、芭蕾舞音乐的编曲，似乎都与此无关。这种堪比瓯西乐团的表达能力，只是固有文明潜在能力的展示。

这种关于“民族化”的讨论，或者说“中西之争，中外之争”，实际上说明的是没有使用欧洲的音乐形式；或者退而求其次，既要用国外的制度和方法并引进，又要有中国风和中国气派，不能有洋味。提高民族音乐，要用西方的方法；西方音乐的引进和民族化交织在一起，没有定量和定性的方法来衡量，成为中国现代音乐发展中难以解释和解决的问题。

随着“文革”的结束和新时代的到来，似乎这个纠缠不清、模棱两可的问题应该在改革开放的形势下消失。但事实并非如此。上世纪80年代初，在北京的一次会议上，有人提出了“除北京、上海音乐学院外，所有高校都要以民族音乐为主”的“体制改革意见”。这一意见虽然遭到了全国各地艺术院校的强烈反对，但也造成了一定的混乱。这种情况说明，以简单粗暴的方式对待中外文化交流的时代虽然过去了，但其影响还在，“中西之争、两国之争”实际上并没有结束。在其影响下形成的思维定势和创作心理，至今仍留在人们的脑海中。这从当时大型器乐、声乐作品的摇摇欲坠、举步维艰的局面就可见一斑。好在在这种形势下，一批年轻的音乐人异军突起。他们用一种新的方法和新的想法，撼动了仍然沉寂的乐坛。他们抛开种种枷锁，运用西方现代派音乐的各种技法和手段，表达了人类更深层的意识，尤其是对中国古代文化的重新关注和对中国民族精神的重新诠释，表现了“中西”文化在更高层次上的交流与融合。他们的作品内容几乎涉及中国古代文化的所有领域。《诗经》《楚辞》《唐宋诗词》《元杂剧》《京剧印象》都从更高的审美层面得到了重新认识。这种做法似乎比单纯用民歌和五音驾驭民族音乐来描述民风民俗更有价值。他们全力以赴走向世界，他们的作品在国际乐坛广受好评，也证明了中国的现代音乐已经不再处于模仿的阶段，也可以提供吸引世界目光的作品让人们了解今天的中国和中国文化，这是一种平等的交流。

人的一生就是在传统的支撑下不断走出传统的过程。某些定型观念和规范的应用总是有界限和限制的。一旦社会和物质生活条件发生了结构性的变化，原有经济条件下的信仰和规范在整体上已经无法有效存在。虽然原有的传统不会消失，也没有遗留，但是有少量的因素保留下来，这和占主导地位的传统不一样。

中国现代音乐家所依赖的传统，实际上是中国新文化的传统，是在几千年灿烂文化的古老文化传统与20世纪欧洲现代音乐交汇影响下形成的新传统。虽然中国有过辉煌的过去，值得回忆和珍惜，但作为一个现代人，新文化的前景更值得期待。中国现代音乐文化的建设，在很大程度上依赖或受益于新文化传统，这就要求我们珍惜这一传统，正视其中出现的问题。毕竟“创作出群众喜闻乐见的有中国风、有中国气派的文学作品”至今仍是我们努力的一个方向。那么与之密切相关的“国有化”这一概念产生了多方面的影响，有必要予以澄清，做出明确的界定。民族化作为一个吸收外来音乐文化来建设中国音乐文化的过程，是必然的，强调不强调无所谓。为了在中国的音乐作品中表现出中华民族的特色，在最简单的层面上，没有必要费尽心思去修饰。作为中国的音乐人，他的生活环境，文化氛围，知识教育都决定了他作品的特点。即使这些作品对中国人来说听起来很陌生，但对生活在西方文化中的外国人来说，它们仍然是正宗的中国货。一个民族的特点与一个民族共存。只要民族本身没有消亡，它的民族特色就一定会在其文明中得到鲜明的体现。似乎没必要太担心人。

只要中国文化还在，只要中外文化交流还在，那么“中西之辩”就一定会继续下去。只希望中华民族繁荣昌盛的时候，恢复正常的文化自信，自信坦诚地参与文化交流。“中西之争”将不再是狭隘的争吵，而是“平等地位的竞争”。