音乐是什么？

广义地说，音乐是任何一种艺术的、愉快的、审慎的或其他安排好的声音。所谓音乐的定义至今仍有激烈争论，但通常可以解释为一系列对声音和寂静具有时间性的组织，并包含节奏、旋律和不同音阶的和声。

音乐可以通过几种方式体验，最传统的一种是现场聆听音乐家的演奏。广播电视也可以播放现场音乐，类似于听磁带或者看音乐视频。有时候现场表演会夹杂一些预先录制好的录音，比如DJ用唱片发出的摩擦声。当然，你也可以自己做音乐，唱歌，演奏乐器，或者松松作曲。

即使是聋人也可以通过感受自己身体的振动来体验音乐。最著名的聋人音乐家是贝多芬，他的大部分著名作品都是在他完全失去听觉后创作的。

当人们想学音乐时，他们就去上音乐课。音乐学是一个关于音乐的历史和科学研究的广阔领域，包括音乐理论和音乐史。

音乐作为一门古老的艺术，许多音乐流派都发生了变化。民族音乐学作为人类学的一个分支，是专门研究这些流派起源和发展的学科。

这是一个见仁见智的问题，有很多观点。作者认为音乐是声音的艺术，而不是视觉或其他感情的艺术。按照一定的规则组织音乐声音(有时适当使用噪音)使人们在听音乐时感到美妙的艺术称为音乐。

关于音乐、声音四要素和声音的知识

声音的四要素是声强、音高、音色和波形包络。现将其含义描述如下:

1.声音强度，

声强就是人们听到时感受到的响度，也就是我们平时说的声音的强弱，大或小，重或轻。是人耳对声音稳定性和弱性的主观评价标准之一。它的客观评价尺度，即物理量的度量，是声波的振幅。声音的强度和振幅并不完全一致或成正比，在音频范围的低频带有很大的差别，在高频带也有相当大的差别。

音频范围，也就是人能听到的声音振动的正常频率，是20 Hz到20 kHz。20 Hz以下称为次声，20 kHz以上称为超声波。在音频频率范围内，人耳对1 ~ 3 kHz的中频范围内的声音最为敏感，但对高低频范围内的声音相对较慢，尤其是低频范围。人耳还有一个特点。对于很强的声音，感觉它的响度和频率关系不大，或者说各种频率的声音振幅都差不多。但是对于低电平的信号(也就是很轻的声音)，感觉它的响度和频率有很大的关系:对于同样振幅的声音，低频段和高频段的声音听起来要比中频段的声音轻。声音振幅越小，鸡繁殖现象越严重。对于1 kHz的声音信号，人耳能感受到的最低声压是2X10(负4次方)微巴。微巴是声压的单位，相当于在1平方厘米的面积上有1达因压力。电声工作者把这种声压称为0分贝的声压级，通常写成0分贝SPL(SPL是声压级的简称)，就当0。在600欧姆的电路中，775伏特被设定为0分贝。用对数“声压级”代替声压来表示声音的振幅显然是有益的。这是因为人能听到的声压范围很广，从2X10(负4次方)小巴到2XlO(负4次方)小巴，相差1000万(1C)倍。这么大范围的变化不方便计算，用声压级来表达比用声压来表达方便多了。另外，由于人耳对响度的感知是非线性的，所以对数测量更接近人耳的主观特性。当声压级达到1.20分贝SPL时，人耳会感到难以忍受的疼痛。所以，人们在音乐厅听乐队演奏时，音乐的自然动态范围是从0到1.20 dB SPL？对于大型交响音乐，最响的音乐段可以达到115 dB SPL，最弱的音乐段大约是25 dB SPL，所以动态范围可以达到90 dB。当然，这是极少数情况。通常交响乐的动态范围在50 ~ 80分贝左右，中小曲的动态模型在40分贝左右，语言的动态范围在30分贝左右。

因此，要求国产播放设备尽可能再现:

1]以上音乐或语言的自然声级动态范围。

2)音乐或语言的自然声压级。对于家庭中常用的播放音量，平均声压级为音乐约86分贝SPL，语言约70分贝SPL。

2.音高音高，或音调，是人耳对声音音调的主观评价尺度。它的客观评价尺度是声波的频率。不像声强和振幅的关系，音高和频率基本相同。当两个声音信号的频率相差两倍，即f2=2f1时，称f2比f1高一个八度。1(do)和我在音乐上的区别只是一个八度，音乐学上也叫八度。一个八度有12个半音。以1-I八度区为例，12半音为:1-# 1，# 1-2，2-# 2，# 2-3，3-4，4-# 4，#-5。请注意，这12刻度的划分基本上是按对数关系划分的。

不同的乐器，在演奏相同频率的音符时，人们感觉它们的音高是一样的，在这里演奏的声音具有相同的基频。但是，乐器每发出一个声音，这个声音不仅有基频fo，还有为fo的正整数倍的谐波。如前所述，每一个音的音准感是由fo决定的，每一件乐器不同的和声成分决定了该乐器独特的音色。那么，音乐的自然基频范围是多少呢？在乐器中，钢琴的基础音弦范围最广，从27.5到4136 Hz。管弦乐和交响乐的音高范围是30 ~ 6000 Hz。中国民族乐器的音域是50 ~ 4500 Hz。对了，现代电声研究表明，乐音的自然频率范围超出了20 ~ 20000Hz可听音频串的范围。例如，一些非洲鼓的音高在次声频段，而一些中国木管乐器的谐波(泛音)可高达25 kHz。次声信号人耳听不到，但人的皮肤可以感知。另外，语言绘画的基频在150 ~ 3500 Hz范围内。

3.音色

人不仅在响度和音高上有明显的差异，而且能准确判断声音的“音调”。虽然单簧管和圆号演奏的音符音高(基频)相同，但人们可以清楚地区分哪个是单管，哪个是圆号，不会混淆。这是因为它们的音色和波形包络不同。音色是由音乐的泛音(谐波)频谱决定的，也可以说是由音乐的波形决定的。因为音乐的波形(在电子示波器上可以看到)不是简单的正弦波，而是复杂波。分析表明，这个复杂的波形可以分解成一系列正弦波，包括基频f0和f0整数倍的谐波:f1，f2，f3，f4，它们的幅值有特定的比例。这个比例赋予每种乐器一种独特的“颜色”——音色。如果没有谐波成分，一个简单的音高正弦信号就没有乐感。所以，器乐的频率范围绝不仅仅是基频的频率范围，器乐的所有泛音都应该包括在内，即使是很高的泛音，对乐器音色的影响仍然很大。高保真声音再现系统应十分注意使所有泛音都能被再现，这就使得再现频率范围至少为15000 Hz，并且要求频率范围应达到20 kHz或更高。此外，语言的泛音可达7 ~ 8 khz。

4.波形包络

乐音的波形包络是指乐音演奏(弹、吹、拉、拨)每一个音符时，单个乐音振幅开始和结束时的瞬变，即波形的包络。有些乐器，在演奏、吹、拉、拨开始时，立即达到最大振幅，然后振幅逐渐减小，而另一些乐器则相反，开始时不太兴奋，然后逐渐增大，再逐渐减小。这些波形包络的变化也会影响乐器的音色。显然，放音设备还要求有良好的瞬态跟随能力，否则会造成音乐自然包络的失真。

现代音乐——两千年的理论探索和十二平均律的诞生

在中国传统乐理的传承中，有一门从公元前7世纪就开始探索的科学。之后持续了2600多年，延续至今。曾被学术界称为“绝学”。

节奏，即研究音准系统和音乐系统中* *之间的数学逻辑关系的科学。音乐声学(声学)、数学和音乐学相互渗透，是一门交叉学科。在音高系统的研究和应用中，音律几乎无处不在。比如:旋律音调的结构和音准；模式中的和谐原则与和谐理论：多声部垂直组合时的各种音程关系；宫殿的旋转；乐器制造和调音中音高和音位的确定:二重唱和合唱合奏中的调音与音律直接相关。所以在一部《二十四史》中，每个朝代除了“乐”之外，还有“法”、“法书”、“法历”等篇章。

“法家”的丰厚遗产及其在中国文化学术史上的地位可想而知。

在中国的音乐法史上，最早产生了一套完整的法律理论，称为“三分损益法”，它出现在千年中期。《关元篇》和《石绿春秋旋律篇》分别描述了它的基本原理:以一个弦长为基础，将其分为三段，舍一得二，“三分失一”，然后进行五度、四度的第一个音符；如果在三等分的段落上再加一段“三分益一”，就会发出下4度的第一个音。如果继续这样计算，可以得到12个音，称为“十二律”，每个律都有固定的法名，即:

皇台甲骨？林忠吴忆南营

钟鹿丛钟，冼鲁彬射钟。

因为这个“生法”是一步一步计算五度，所以也叫“五度生法”。后来，希腊数学的鼻祖毕达哥拉斯(约公元前580年-公元前501年)也用同样的方法计算了“十二定律”。

“三分盈亏”虽然推导出了“十二定律”，但最后算出来就无法循环复活了。它是一个不均匀的“十二律”，每个律都包含大小半音之差。因此，寻找一种可以自由旋转的平均律体系，成为了两千多年来音乐学家们一直追求的理想。

汉代著名律师方婧(公元前77-37年)沿着五度法继续读下去，到了第五十三“色教”法，已经基本回到了“黄钟”(第五十三平均法也出现在16世纪的欧洲)。

他最后数到60条定律，后来被称为“方婧定律”。表面上看，方婧计算六十法的复杂法律体系与十二平均法的简洁理想完全不同，但如果抛开他神秘主义的外衣，他在操作过程中得到的许多法律高度，都可以从曾侯乙编钟所体现的“钟律”中得到印证。南朝的钱乐之和沈重在方静六律的基础上继续根据“盈亏二分法”推导出生辰律，直到更为详细的三百六十律。他们把黄钟根本律的音差数降到了最低，从而为从中选取十二平均律的音提供了更大的可能性。但与此同时，沿着这条路求解十二平均律的探索也进入了“无水”的困境

无独有偶，与钱、沈同时代的音乐学家何承田(370-447)大胆提出“新法”。他的做法是把十二定律无法恢复的剩余错误分成十二份，每份定律一个补充。

过了十二代，这才回到黄。这可以说是一个天才对十二平均律的构想。当时，何承天差点敲开了这个高深莫测的法律体系的大门。可惜他不是按频率比计算，而是按弦长计算，问题又搁浅了。隋代刘卓(581-618)摆脱了“三分盈亏定律”的束缚，根据振动体长相邻定律的同差计算出“十二长等差定律”。1959年，王澍(905-959)提出了一个新定律，用半倍关系的八度音程对定律进行了刚性调整。他清楚地认识到，解决不平等规律的矛盾只能在规律12的范围内进行，但他的基本方法是对“三分盈亏法”进行修修补补。

经过这么长时间的探索和流浪，到了明朝中期，皇族从朱嘎(1536-1611)身边经过，终于成为第一个登上法华塔顶，捡到“十二平等法”这颗明珠的人。他用算盘算出了法律制度的几何级数，第一次解决了音乐十二定律中自由旋转宫殿的千古难题，实现了千百年来无数律师的梦想。他的“新秘密率”成为人类科学史上最重要的发现之一。作为艺术史上的巨人，朱在科学、文化尤其是传统音乐理论方面取得了巨大的成就。他的毕生著作《音乐法大全》涵盖了音乐艺术的方方面面..但是，由于中国封建社会的衰落。朱发明的“十二平均律”。最后未能付诸实践，藏在一本书里束之高阁，成为反映封建帝国绞杀天才的悲壮剪影。

古代音乐——发展史(一)

先秦经典《吕氏春秋》说:“乐之源远矣！”远在何时，历史上没有准确的记载，但不断发现的音乐文物一次又一次地证明了它的“起源”。

20世纪50年代初，安阳殷墟出土了商代虎纹岩盘，证明中国乐器已有3000多年的历史。上世纪50年代中期，Xi安半坡村新石器时代遗址出土了一件“单音孔陶奁”，乐器被拖回到6700多年前。20世纪70年代，在浙江余姚河姆渡新石器时代遗址发现了大量7000多年前的“骨笛”和“陶奁”...中国音乐真的像一条历史长河，蜿蜒曲折，多姿多彩，永不停息。这条河从涓涓细流变成滔滔江水。近年来，河南省舞阳县贾湖村的一次考古发掘把它延伸到了一个更古老的年代...

中国音乐和古代文学的历史一般可以追溯到黄帝。关于黄帝的传说虽然掺杂了后世的理想成分，也有很多超自然的成分，但并不完全可信(比如黄帝时代“十二定律”的确立，就意味着后来的创世归于黄帝，这与现代科学考古发现不符。把黄帝视为中国音乐的源头，为时已晚:现代考古发现把中国音乐的历史从黄帝时代大大提前了，远比黄帝时代久远！

1986 ~ 987年，河南省舞阳县贾湖村新石器时代遗址出土了至少16支骨笛。根据碳14的测定，这些骨笛有8000-9000年的历史！这些骨笛是用鹤尺骨做的，大部分都钻了7个孔。除了一些音孔，还有钻前刻的等分记号，一些音孔旁边钻了一个小孔，应该是用来调音高的。这些情况至少说明当时人们对螺距的准确性有一定的要求，对螺距和管长的关系有了初步的认识。根据音乐家对最完整的一个的音测，据说以五声音阶为主的中国，其实早在七八千年前就有了结构稳定、超越五声音阶的音阶形式。(这一历史事实雄辩地说明，中国的音乐以五声音阶为主，并不是某些人想象的所谓“音阶发展不完善”，而是一种历史和审美选择的结果。这也证明了当时的音乐已经发展到了相当高的水平，远远超出了人们的想象。在此之前，中国音乐一定有一个很长的历史时期，很难猜测这个时期是在几千年还是几万年。

除了骨笛，还有新石器时代的骨笛、铙钹、陶瓷钟、编钟和鼓。这些乐器分布在中国广袤的土地上，时间跨度很长，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中的编钟、编钟、鼓在后世得到了极大的发展。至于钹和哨子，则有与骨笛形状和原理相同的乐器(今天称为“片”)，甚至在今天仍在民间流传。

砚是一种非常有特色的乐器，它是用泥土做成的。看起来像鸡蛋(或者是各种变形)，大小和中国人的拳头差不多。它是中空的，顶部有一个气孔，胸部和腹部有一个或多个指孔。除了骨笛，云是唯一一种在原始时代绝对可以发出一个以上音调的乐器。在原始时代，云只有1-3个音孔，只能发出2-4个音。(这大概和小蛋形云上的孔比管状笛上的孔更难计算有关。它们在一定程度上反映了中国量表的发展过程，特别是揭示了在中国量表发展过程中起重要作用的区间关系；现在有学者指出，是从只能发两个音的音孔开始就反复强调的小音程。这一观点对于理解中国音阶的发展，音阶与声调的法律关系，乃至中国五声音阶的内在机制，无疑具有重要的指导意义。

原始时代的音乐与舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上的普遍现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已将这种乐舞结合的艺术形式称为“乐”。即使在乐舞成为独立的艺术形式之后，“乐”仍然可以既指舞蹈又指音乐，一直保持着模糊的含义。今“乐”指音乐，故学者一般称原始时代的“乐”为“乐舞”。现存的一些原始岩画生动地描绘了原始乐舞的场景，这是一种群体歌舞活动。根据后来文献中保存的“记忆”片段可知，原始乐舞的举行和祈求丰收等祭祀是“一而二、二而一”的，因此必然包含生产活动的再现。

在原始时代，乐舞并不是社会分工的对象，原始社会也没有专职的乐师。音乐和舞蹈通常是部落社会的全部社会活动。因此，原始时代的乐舞并没有以一种特殊艺术形式的出现和身份从社会中独立出来。

严格来说，乐舞作为一种社会分工，大约在公元前21世纪夏朝建立后，才真正获得了从社会中独立出来的地位。传说夏初末代君主齐和桀都曾以大型乐舞自娱，说明末代夏朝社会产生了大量专职乐舞人员，这是乐舞作为艺术独立于社会的标志。

由于原始乐舞与原始巫术、祭祀等活动紧密结合，所以人们对乐舞乃至某些乐器的神秘思想可能很早就已经产生。国家诞生后，统治者为了操纵和控制乐舞，加强统治，会利用和强化音乐的神秘观念。一些保存下来的音乐童话就是这种社会背景下的产物。传说分章的大型乐舞《九辩》《九歌》，都是夏朝君主从天而降得来的。从战国初年(公元前5世纪)出土的乐器中，仍然可以看到凯的形象，仿佛他在当时就有着乐神的地位。也有人说，黄帝得到了一种叫隗的动物，它看起来像一头牛，所以他用它的皮把它蒙在鼓里，用雷兽的骨头做鼓槌来打它。“听说是五百里”，黄帝就用这个面来鼓天下。隗和都是虚构的神奇动物。其实当时的鼓和后世一样，都是用蒙牛皮做的，但也有很多是用(现在叫扬子鳄)皮做的，所以成了神话材料。后来，隗成了掌管音乐的“人”(神)。作为掌管音乐的神，主导节奏的鼓，应该算是这种乐器在乐舞中主导作用的曲折反映。

贾湖骨笛的出土地点在传说中的夏台附近，告诉我们夏朝的活动区域是中国音乐高度发展的地区。传说夏朝的乐舞明显超越了前代，这完全可以理解。如果把上面提到的九变和九哥源于天道的神话元素剥离，那么只有九变和九哥的现实才是真正的瑰丽和美好。只有这样，才能唤起人们对这首歌应该只存在于天上的遐想，进一步创造一个神话。