每月背景音乐
正如金圣叹所说，《水浒传》中的人物是立体的:李红琴(赵薇饰)无知无助，竭尽全力为子女打抱不平；韩德忠(张毅)忏悔过去，聚民心行善；卢小娟(郝蕾饰)在寻找孩子的过程中懊悔不已，重构自我；田文君(黄波饰)渴望找到一个儿子，他希望在一次颠簸的旅程后回家。这里作者说的是配角高霞(大卫)。导演把高夏设定在快节奏的深圳背景下，对他抱有深深的同情和希望。在影片中，导演力图为观众塑造一个从工作到生活，从拒绝到接受的全方位立体的草根小人物形象。
导演对高霞的刻画是从工作到生活的，不是单一纬度的渲染。他在律师事务所工作，是单位最底层。为了在公司站稳脚跟，他主动给与会者送咖啡，为朱哥摆脱李红琴的纠缠。他阿谀奉承，徇私舞弊，最后被解雇了。前期，他拒绝来深圳找儿子，而是找无力支付高额律师费的李红琴。在导演主体性的引导下，观众认为他是个市侩，满身铜臭，完全没有精神，真善美。他被工作压榨，成了一台生锈的老机器，操作困难，同事不喜欢。
就在观众对他冷嘲热讽的时候，导演转身选择了让高霞立体化，观众看到了生活中的高霞。首先，导演为高夏设定了一个开导他人的体贴之举。“张姐，别紧张。给她吃药，就会好的。请放松。”借助这种启蒙，导演将叙事空间转移到高霞的家庭:他有一个昏迷的老母亲和一个心虚的姐姐。然后联系他吃泡面填饱肚子挤公交抢时间。观众得知他经济拮据。
在家里，他扇着扇子陪老母亲睡觉，请了一个保姆照顾她的衣食住行。他孤身一人，无依无靠，挣扎着养家糊口。通过从事业到家庭的多维度刻画，观众只要想到他徇私舞弊后成为上级替罪羊的悲惨下场，就会忍不住对他产生同情。导演在塑造人物时，采用先扬后抑的手法，这也是导演塑造人物的高明之处。“任何人，哪怕是最坏的人，都会或多或少地反映出上帝的影子，”席勒说。的确，高霞自私自利，见利忘义。他跪着吃奶，与命运抗争。他拥有上帝的善良和地狱的阴险。上帝与地狱共存，这是一个人最真实的状态。高大全，不是一部样板戏，只是简单的善与恶，真实与自然。
作者认为影片中的高夏是一个动态变化的过程，他随着剧情的发展不断变化，这就是福斯特在《小说面面观》中提出的“圆形人物”:“如果扁平的人物中多一个因素，我开始画的弧线就会趋于圆形”。影片中高霞的变化就是对“圆形人物”的诠释。
起初，他拒绝治疗李红琴。无奈的李红琴来到人生地不熟的深圳寻找孩子，遇到了被派来对付她的高霞。“用手帕捂住鼻子”，说明高霞一开始看不起她。事实上，在那个时候，高峡鄙视的不仅仅是李红琴，还有他自己，也许他自己都没有意识到。他很自然地与居高临下俯瞰李红琴的李红琴分道扬镳。李红琴是一个无助的人贩子的妻子。丈夫去世后，纪方是她唯一的精神支柱。然而命运喜欢和她开玩笑，吉刚的“再贩卖”打破了她原本平静的生活。李红琴很像高霞，一个人独自生活来养家糊口。她必须每月支付额外的工资给她的保姆，一个年迈且神志不清的母亲来照顾，以及来自她有罪的姐姐的社会压力，但她只有微薄的工资。李红琴被伦理绑架了，高霞被生活绑架了。本质上，两者是一样的。不同的是，李红琴认识到了现状，并不断地改变它，而当时的高霞仍然保持着他那虚幻的自尊，并试图隐藏起来。
导演为高霞树立了一个精神伴侣，李红琴是在拯救他而不是帮助他自己。在李红琴的影响下，他完成了精神重建，找到了被生活所迫的失落的灵魂。起初，他试图在他的职业生涯中赢得一席之地，奉承别人，欺负别人。后来，他遇到了李红琴。李红琴对目标的坚定捍卫，对生活的积极态度，对命运的绝望反抗，都感染了他。终于，他找到了自己。《人民碾压李红琴》的时候，观众看到了高霞对她的保护。那句“你有没有想过她？”既是为李红琴哭，也是为自己怨。此时的李红琴是无数人贩子的替罪羊，失去孩子的父母在失去孩子的痛苦中爆发。众矢之的是李红琴。而高霞却因为徇私舞弊，成了上级的替罪羊，最后丢了工作养家糊口。当观众看到两个人的时候，他们就像草地上的星星之火，试图抱成一团来表达他们的不满。在精神上，她帮助了他。在物质上，他帮助了她。
影片中，高霞在与李红琴接触的过程中自我救赎:“如果你是这么说的，就说你不知道”。当高霞真正接受了李红琴，他也接受了现实中的自己。导演用艺术的方式表明了自己的态度和立场，借助高霞的这种变化向社会传递了人文关怀:每个人都要有一种“站在对方角度思考”的意识，在这个过程中，你得救赎自己，否则你就是下一个韩德忠。
导演是幸运的，因为他能把自己的主观感受艺术地融入到电影中。同样，合理的剧情设定就像一个魔术师，能给观众带来超越电影的审美体验。作者认为影片中有两个情节设定最打动人。
“陷入悲伤的深度和哀叹的隐蔽，这里的寂静胜过声音”，这是影片中的“空白”。往往能达到用台词很难达到的高度，让剧情变得极其紧张，极具感染力。这里我要谈的是卢小娟在万里荀子会上的反应。
“让我们欢迎我们的新家庭卢小娟与我们分享”，镜头切换到卢小娟。她脸色发黄，眼神空洞，无精打采，身体虚弱。这是她当时的状态。所有的观众都在期待她能和家人倾诉自己的孤独无助和悲痛。“谢谢大家”，她沉默许久后，表达了对“家人”的感谢。这一幕，卢小娟的反应可能达不到观众的预期反应，但确实是最真实的状态。一个成年人是不会开口向别人发泄自己的悲伤和无助的，或者说她还没有准备好表达自己的感受。这部《欧亨利》小说结尾的情节设定虽然出人意料，但也在情理之中。卢小娟的沉默回应是影视情节中的一种“空白”处理，克服了空间的限制，带来了一种超越时间的为人母的痛苦。她希望时间能回到儿子还没有被拐的那个下午，但现在她所剩下的只有对时间的无奈和无奈。
“好的，谢谢”，韩德忠的话还未落地，“其实我特别想对你说”，卢小娟的话被接了过来，镜头里她的眼里满是泪水。她开始在万里寻子大会上向家人倾吐自己的真实想法。在她看来，她对失去儿子负有最大责任。联想到那天下午声嘶力竭地向前夫要儿子的故事，观众得知她一直在隐藏自己的悔恨。虽然刚才的反应表面上很平静，但她内心早已波涛汹涌。没有背景音乐，没有花哨的镜头，只有简单的假唱片。直到她泪流满面，背景音乐才渐渐响起。此时，音乐也是卢小娟对儿子、前夫和从前的自己的道歉。这种特殊的“空白”处理，将卢小娟的情绪最大化，去除了她平时伪装的强势，只剩下最真实的自责和悔恨，让现场异常紧张。此刻的观众就像下午的彭彭。观众听到的不是彭彭，而是她母亲对自己疏忽的自责，这是“可悲的、可悲的”。
无声胜有声，卢小娟短暂沉默后的一句“谢谢”，韩德忠话后的一句真心告白。没有台词的直呼，没有音乐的刻意渲染。观众了解到了卢小娟的矛盾状态，既自责又痛苦，既自责又无奈。这种情节设计就像一面镜子，折射出卢小娟作为妻子和母亲的真实感受，让她更接地气，更真实，更符合观众的审美期待，容易抓住观众的眼球，吸引他们的注意力。
导演可以用多种方式设定剧情的巧合，传达他对电影的理解。笔者认为，该片导演有情节设定，虽非有意，却能煽情，其效果并不比《安徽儿女之战》差。
2009年夏天，在深圳。田文君在和时间赛跑，在火车站和时间赛跑，一辆一辆的找车，渴望有读心术，看穿人贩子的别有用心；我迫不及待地想有一个千里眼，看看我的儿子在哪里。火车该开了。在火车上，在铁轨旁，田文君独自看着火车远去。他隐约觉得他的儿子彭彭在火车上，但他只能看着火车远去，直到它消失，而他无能为力。时隔一年，2010年夏天，河北。他出现在火车站，蓬头垢面，疲惫不堪。不管前妻反对，哪怕对方发一张合成后的照片，他也会坚持寻找希望，觉得自己可以配得上儿子和前妻。“这个希望真的和大米一样。不吃不行。”田文君靠希望支撑着自己，继续往下跑。一年前，一年后，不同的火车站，同样的希望。背着救命钱，他穿过人群重重的阻碍，疯了一样的跑。
此刻，田文君与人贩子、保命钱与匕首、儿子与轨迹、事物与角色的对比与联系，无形中加深了剧情的矛盾。救命钱是希望，团圆才有希望；匕首是人贩子，有人贩子就疼；儿子是铁轨。如果追到铁轨，就能追到被拐的儿子。如果救命钱没了，匕首丢了，被铁轨绊倒了，那就是对儿子的“彻底绑架”，儿子回家就更无望了。正是因为这种兴趣，田文君在铁轨上疯狂奔跑，会把钱看得比自己的生命还重要，会为了保护钱的安全而跳河。
一年多了，剧情里也有冲突的人物，也是一颗渴望找到孩子的心，一种争分夺秒的状态。导演的剧情设定很相似，相似才会有共鸣。一旦观众产生共鸣，他们就更容易入戏，也更容易理解田文君对儿子回归的焦虑。一个父亲会想当饭吃，绝不放弃任何寻找儿子的机会。失去一切，卖掉一切只是为了他的儿子，观众感慨万千，让影片更有感染力。同样，导演的情节设置也为田文君找到儿子后的痛哭埋下了伏笔。斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系将观众与剧情结合在一起。当任何人遇到巨大的变化，异常高兴的时候，有些人是感恩的，是发泄情绪的。他后悔自己过得不好，后悔自己可以解脱，庆幸自己可以弥补自己的错误。一方面，这个情节设定连接了一年前的状态，为影片后续情节的发展做了铺垫。
值得注意的是，导演特意压缩了2010年夏天田文君跳河的场景。这部剧本身就很有爆发力，是一个父亲保护儿子的真实再现，但导演只是把它浓缩在了3分钟，然后卢小娟就看到了一个心理医生的日常生活。笔者认为，导演有意将其外化到自己的正常生活中，卢小娟的那句“我前夫更需要帮助”是在暗暗强调前夫日常生活的艰辛和寻子之路的坎坷。这种情节处理一方面可以展现失去孩子的父母的难处，呼吁更多人关注打拐。另一方面是为接下来的“皖中夺子之战”、“人碾压李红琴”等场景腾出空间，以免因为过多的冲突和戏份而使影片不真实。
亲爱的，这部电影有很多亮点。作者认为其立体的人物形象和精妙的情节设置恰当地体现了影片的艺术性，其对真实绑架事件的改编充满了人性，引起了社会的广泛关注和热议。这无形的呼唤相当有力:请站在对方的角度思考，不要成为下一个韩德忠。