谈谈你对民乐的了解(约500字)

民间音乐泛指在民间形成和流传的各种音乐体裁，如中国民歌、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲、说唱音乐等。它与专业音乐的区别主要在于创作方式，即民间音乐的口头方式和专业音乐的书面方式，以及不同创作方式所产生的不同创作技法、风格和特点。

另一方面，由于我国的文化传统源远流长，专业音乐创作起步很晚(本世纪初)，在我国的音乐中除了民间音乐和专业音乐之外，还有一个“传统音乐”的概念。所谓传统音乐，是指有一定流传时间的，非当代的音乐。在中国，清朝以前形成的音乐通常被归类为传统音乐。传统音乐包括历史流传下来的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。具体到民乐，传统音乐包括传统民乐，但不包括新兴民乐。

传统音乐中民间音乐与非民间音乐的区分，要比民间音乐与专业音乐的区分复杂得多。首先，很多宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐都与民间音乐有着密切的联系。它们要么起源于民间音乐，进入其他社会阶层后，产生了音乐气质和风格的各种变化；或者说它没有经过很多加工和改造，表现出强烈的民乐印记。其次，许多文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐的创作方法仍然保留着作为其源头的民间音乐口头创作方法的特点。比如在书面音乐的基础上，有很大的即兴创作空间，有地域流派的出现，有一首歌多用途的创作方式，等等。

以古琴音乐为例。古琴是中国古代文化生活中的重要乐器。孔子、司马相如、蔡邕和嵇康都以弹古琴而闻名。在长达3000年的艺术发展过程中，许多文人钢琴家都投身其中，创造了辉煌的成就，形成了从音乐传承、师从、演奏风格等一系列自成体系的钢琴流派，并有专门的乐谱，称为“减法乐谱”，创立于唐代，一直沿用至今。而且，伴随着古琴曲的创作和演奏技巧的，还有古琴曲的理论。汉代蔡邕的《曹勤》是一部阐释秦乐的书。书中对47首钢琴曲进行了分类记录，并对其作者、命运、创作背景以及与作品相关的故事进行了描述。宋朝时，朱写了《秦史》。本书共六卷，是对历代琴师的评论和专论。在几代人不断积累的基础上，蒋克谦主编了《明代秦书全集》。这本书有22卷。前20卷是历代琴学的记录，后2卷收录了62首琴曲...也就是说，发展至今的古琴音乐艺术，既有历代流传和积累的乐谱，也有不同传承关系和不同演奏风格的流派，还有收集、总结和推动古琴艺术进一步发展的理论成果..这些和民乐很不一样。在漫长的历史发展过程中，没有专门的乐谱，也没有出版乐谱的书。民间音乐在宫廷主持、文人编纂的音乐历史文献中没有特殊地位，记载很少，从古代文献中很难看出其发展；由于口头传授的传播模式，民间音乐不断产生新的创作，也随着历史的动荡而不断失落，缺乏像历代古琴音乐那样的扎实积累和创新；由于民间音乐在宫廷和文人心中没有应有的地位，很少有人对其进行理论研究，历代伟大的民间艺术家的音乐艺术创作在历史的长河中随波逐流。可想而知，民乐因灾难或后继无人而断裂的现象在历史上经常发生。这些情况与古琴艺术的发展大相径庭，但古琴音乐虽然有传有论，演奏者以文人为主，但也具有即兴性和地方流派的特点。比如古人形容为:“吴声清婉，长江若流广缓，则有国之风；蜀之声不耐烦，若激流冲雷，一时帅。”([宋]朱的《琴诗》载赵的话[唐]的钢琴家)这些特点类似于民间音乐的口耳相传和局限于一定地域范围内的发展。

再比如昆曲。昆曲起源于南曲，南戏是南方戏曲的音乐，从南宋开始流传于中国南方各地，而南曲则起源于浙江温州的民间歌舞。南曲是中国最早的戏曲之一。南曲作为一种传统戏曲曲调，仅仅用民歌是不够的，所以南曲在民间歌舞的基础上吸收了大量的宋词和传统音乐。在宋词和传统音乐中，既有文人音乐的成分，也有民间音乐的成分。在民间流传的过程中，南曲与各地的地方民间音乐相结合，产生了多种多样的戏曲曲调。如被誉为“明代四大声腔”的海晏戏、余姚腔戏、益阳戏、昆山戏，都是以此为蓝本的。

元末，南戏流经江苏东南部的昆山，结合当地语言和音乐，由当地乐师演唱推广，故明初称为昆山戏。后来，生活在太仓的魏良辅和其他一些艺术家改革并吸收了其他地区音乐的优点，总结了一系列的演唱理论，形成了委婉精致的昆曲演唱体系。万历年间，昆曲从吴中流传到江浙一带，又传入北京、湖南，很快取代了当时盛行于北京的弋阳腔。明末清初，昆曲流传到四川、贵州、广东等地。昆曲传入各地后，与当地方言、民乐相结合，演变成许多流派，形成了丰富多彩的昆曲体系。清代中叶以后，各地昆曲逐渐衰落，江南仍有南昆，京北昆，温州永嘉昆，湖南项堃。

在昆曲的发展繁荣阶段，从剧本的创作者到音乐的改进者，大部分都是学者。比如对昆曲音乐风格的形成起了重要作用的魏良辅，写《浣纱记》的梁晨宇，都是有才无才的人。另外，昆曲的歌词温柔敦厚，有些甚至晦涩难懂。昆曲的音乐委婉细腻。严格来说应该算是文人的音乐。但是，从昆曲的形成过程中，我们可以看到它在很多方面与民间音乐有着千丝万缕的联系。而且，发展至今的昆曲音乐也具有多用途和地方特色。在一些远离大城市的区县，那里的昆曲更朴实，更接近民乐。此外，与昆曲同为明代四大声腔之一的弋阳腔也发展至今。虽然制作和流传的时间一样长，也使用了昆曲调等传奇剧本，但在音乐上保留了更多的民间传统。

除了文人音乐与民间音乐的复杂关系之外，宫廷音乐和宗教音乐也与民间音乐有着千丝万缕的联系。从西周到唐代，朝廷对民间音乐的采集形成了传统，并设立了专门的音乐机构。进入宫廷后，民间音乐作为宫廷内外的礼乐，不同程度地被政府中的官员和艺人改编。南宋以后，朝廷废除了专门收集、整理、训练和演奏音乐的机构，基本上采取招募民间艺人入宫演奏的办法。宫廷对民间音乐的使用，一方面改变了民间音乐的本来面貌，另一方面通过政府的力量促进了民间音乐的发展。

宗教音乐中也有大量的民乐元素。比如北京佛教寺院的管乐，云南多民族间流传的道教洞经音乐，包括明清调，各种传统戏曲，民间器乐。

我国著名文学理论家郑振铎说:“正统文学的发展与通俗文学的发展密切相关。.....像五言诗，汉乐府，六朝新乐府，唐五代的词，元明的歌，宋金的歌，哪个新体不是来自民间？”"当民歌逐渐销声匿迹时，这种民歌就成了所有的文人雅士."(中国通俗文学史，作家出版社，2月1954)

此外，民乐本身也有不同的成分和不同的发展阶段。比如民歌中的劳动歌、山歌、农村调的主要创作者和演唱者，基本都是农民。这些歌曲多作为歌手自娱自乐的一种方式，在曲调上很少加工，感情真挚单纯。属于民歌范畴的都市小调的演唱者，往往是从事农业和手工业的职业艺人或半职业艺人。这些歌曲多用于街头、餐馆、茶馆演唱，很多普通市民或有钱人听。这些曲调为了换取报酬，迎合听众的兴趣，经过艺术家的加工，形式上艺术化、商业化，内容和形式上世俗化、复杂化:真诚坦率，冲破旧伦理的束缚，寻求个体解放，表现小生产者狭隘、弱小、消极甚至低级的利益。中国传统戏曲和曲艺(说唱)也是如此。据统计，中国现代曲艺和传统戏曲有300多种。在众多的剧种中，有文化艺术水准高的品种经常或主要在大城市演出，也有文化艺术水准相对较低的品种很少或基本不在大城市演出。那些经常在大城市演出的品种，比如京剧、京韵大鼓，在历史上都是文人创作和表演的，有更多的机会去观察和借鉴大城市的其他姊妹艺术，这样才能做到兼收并蓄，从内容到形式都有更多的发展。另一方面，相对而言，它也表达和传播着统治阶级、文人和公民的艺术品位、道德观念和行为准则。

在现代音乐生活的发展中，更多的专业作家和艺术家参与到民间音乐品种的表演、改编和创作中。中华人民共和国成立后发展繁荣起来的民间音乐，更离不开专业文艺工作者的创作。但这种创作并没有脱离民族音乐的基础、性质和传统积淀，也没有脱离中国民族音乐的长期特征。所以这种创作和专业的音乐创作有着本质的区别。

那么，中国民乐有什么特点呢？

二，中国民族音乐的特点

1.位置

所谓局部性，也叫地方性或区域性。中国幅员辽阔，面积接近整个欧洲(中国面积960万平方公里，欧洲面积1016000平方公里)。从地形上看，有高原、山脉、丘陵、平原和盆地；在气候方面，有四个明显的温带、四季常青的亚热带和最南部的热带；就经济生产方式而言，有工业、农业、林业、畜牧业、渔业等不同类型。所以在伟大民族和文化的共性下，各个地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等都有不同的特点。人们的生活方式、风俗习惯、气质、审美情趣也各不相同。而且这种特征和差异的程度与发达的交通状况和对外交流的频率成反比:交通越发达，对外交流越多，地域特征越模糊；相反，交通越闭塞，与外界的联系越少，地域特色越鲜明。所以偏远、人迹罕至的山村，民乐突出的地域特征，往往足以让新人无法接受，无法理解。而这也恰恰是在过于封闭的环境下产生的音乐难以传播到国外的原因。

民间音乐的地域特征主要表现在以下几个方面:

①语言特点

中国有许多民族。根据1990的统计数据，除了56个已确定的族裔群体外，还有749，000人没有确定其族裔归属。56个民族中，除回族使用汉语外，其余都有自己的语言，分属5个语系，11语系。一些民族由于历史迁徙等原因，民族语言属于同一语系但又属于不同语系的情况比较复杂。比如生活在中国西北的裕固族属于阿尔泰语系，但是西部的裕固族语言属于突厥语系，东部的裕固族语言属于蒙古语系。谱系分类法是将世界上的语言分为语系、语系和语族分支，根据一种共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法和词汇的共同成分对语言进行分类。语系是具有共同来源的语言的总称，根据语言的新程度细分为语系和分支。越往下，其成员的亲缘关系越近。每个民族的语言都有自己的语音系统。从民族到分支，语系和语系，越往上，语音系统的差别越大。发音有四个要素:音高、音色、音长、声强。它们也是音乐的四大元素。语音特征通过歌曲中的歌词影响音乐的音高、音色、节奏和力度，以声乐作品为桥梁影响器乐作品中的音乐词汇和润腔方式。另外，在一个更大的民族内部，方言也有差异。方言是一个民族内部语言的区域性变异。以汉语为例，有七个方言区，即普通话、吴语、赣语、客家话、湘语、闽语和粤语。在每个方言区下，还可以进一步划分方言片、方言片、方言点。一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但是汉语的一些方言之间的差异，比如北京话和粤语，要大于一些民族语言之间的差异，比如俄语和乌克兰语。就语音对音乐的制约而言，语音差异越大，不同民族、不同地区的音乐差异越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐比使用通用语言的专业音乐要有特色得多。

汉语方言很多，有“十里不同音”的说法。这就使得同一首民歌因为不同地区的发音不同而变调。以下是江苏和河北民歌《孟姜女》的两个变奏曲。在保持基本乐音不变的基础上，音高运动的一些细微变化，导致了两种曲调在性格和气质上的差异。综上所述，江苏的曲调柔美委婉，河北的曲调浑厚棱角分明:

中国统一后，秦始皇在全国统一法律、度量衡、货币和文字，以建立中央集权统治和地区间的交流。但他只解决了“同音字”的问题，却解决不了“谐音”的问题，所以他给后人留下了丰富多彩的民间音乐。

②人格特征

关于地理模式的作用，黑格尔曾经总结了三个方面，即地理环境对经济、社会关系和政治制度、人的性格的作用。地理环境决定了人们的生活方式，也熏陶着人们的性格和气质。有过一些旅行经历的人，往往会觉得不同地区的人性格倾向不同。总的来说，中国北方人粗犷豪爽，南方人细腻温柔。作家沈从文曾说:“云是局部的:中国北方的云是重的，人也一样重。南方的云是热闹的，人也一样热闹。”丰子恺也说过:“周围的风景对人的性格有很大的影响。桂林的奇山给了广西人一种奇特的性格，勇敢顽强，直爽直爽。”四川长江浩浩荡荡，水流湍急，山势险峻。那里的人们豁达顽强，生命力旺盛，民乐也机智勇敢幽默；西北黄土高原干旱荒凉，黄土地衬托着高原上空的蓝天白云。到处都是风沙，那里的人们性格淳朴深沉，民乐在漫长而悠远的历程中有些苍凉。江南地区山川秀美，物产丰富。这里的人们聪明机智，民乐细腻委婉，曲调优美动人。东北气候寒冷，黑土地肥沃，民风淳朴，民乐清脆、活泼、风趣...

地理环境造就了人，人以自己创造的性格创造了与环境相和谐的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长期以来，我国不同民族、不同地区的人们在地理环境、文化氛围和历史传统的影响下，形成了各自鲜明的文化类型。这种文化类型尤其表现在地方戏曲中，空间更大，更包容，更有表现力。比如，评剧擅长表现父母的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的喜怒哀乐，秦剧擅长表现激昂悲壮的恩怨情仇，京剧擅长表现帝王将相的功绩与奋斗，等等。

③音乐特征

由于文化发展和传统的不同，不同地区的民间音乐的音乐元素也存在差异。一般来说，北方民乐多采用七音，南方民乐多采用五音；北方民乐的旋律音较大，旋律运动跃入其中，而南方民乐的旋律音较小，旋律运动多阶段推进；北方民乐的旋律线是有棱角的，南方民乐的旋律线是曲折的。北方民间音乐充满叙事特征，南方民间音乐充满抒情特征；等一下。

通过无锡民歌《无锡戏》及其北方变体《探清水河》，我们可以看出南北民间音乐在特征上的差异:

随机应变

中国民族音乐的基本传播方式是口头传授。老歌手、老艺术家或大师在传承艺术时靠唱歌来表演，而新歌手、年轻艺术家或学徒在学习艺术时靠听觉和记忆，基本不采用传承书面乐谱的方式。一方面，中国没有完善的民乐记谱法；另一方面，所有优秀的歌手和艺术家都有机会在传承下来的民间音乐中发展自己的才华，并对其进行加工和改编。民族音乐的成就是千百年来人们集体智慧的结晶。口碑传承的方式造成了民间音乐的不确定性和多变性，为集体加工提供了条件；而不断的集体加工，让代代相传的民乐越来越完美。随着这种发展，民间音乐在演唱和演奏中的即兴性已经成为检验歌手和艺术家修养的标准。在各个民族和地区的农村地区的二重唱活动中，获胜者是善于即兴创作所学曲调和歌词的歌手。在江南丝竹的合奏中，定分只是基本框架，每次表演都不一样。要看音乐家在长期实践中养成的即兴创作能力进行现场处理。为了配合默契，乐手们总结了一套合作方法，比如你繁我简，你动我静，你断我，你优我等。过去，老戏迷或业余戏曲演员去剧院往往不是为了“看”歌剧，而是为了“听”。他们可以在台下听得津津有味，闭着眼睛摇头。他们熟悉舞台上上演的故事，几乎能背出唱段的词和歌。他们来听著名演员的即兴变化。当演员不按惯例在某个地方演唱，而是做现场表演，而且这种表演更有利于人物性格的表现和故事的进展时，就会鼓掌。

即兴是民乐的一种创作方式，创作者是表演者。即兴创作虽然只是相对固定的曲调中的局部变化，但通过几代人的积累，促进了民间音乐的发展。在这种创作中，观众既是欣赏者，也是评判者，他们不必等演员谢幕时才给予认可、鼓励或恭敬的掌声。赛场上的喧闹、欢呼、嘘声及时表达了自己的好恶，也体现了观众与演员(创作者)之间更为密切的关系:除了商业演出中观众是演员的衣食父母的关系，民乐中的演员与观众之间有着更为和谐、平等、直接的关系，这可能也是民乐比专业音乐更生动活泼的原因之一。

3.传播可变性

民间音乐口耳相传的传播方式，以及地方性和即兴性的特点，导致了其在流传过程中的多变性。这种变化可以大致分为以下几类:

①地区差异

当一首民谣在异地传播时，旋律会因为歌词方言的变化而发生变化。曲调也会因各地人的性格特点不同而产生情绪上的变化。上述江南和河北的孟姜女(1)实际上包括了这两种变化。请看同一首诗《绣兜》在晋中和陕北的演变:

这两首诗的歌词和曲调基本相同，只有几处细微的差别，却表现出情感上的不同:山西的绣包鲜艳、美丽，充满欢乐；陕北的绣荷包简单压抑，透露出一种苍凉感。另外，山西绣兜的歌手用的是明亮甜美的音色，而陕西绣兜的歌手用的是沙哑呆滞的音色，凸显了两者的对比。唱陕北绣兜的二、四、六、八小节时，沙哑的音色和下行的旋律结合起来，造成了一种哭泣的效果。

②情绪呈现变异

一些相对简单、直白的曲调，在情感表达上是中性的(如例6)，在流传过程中经过加工改编后，具有鲜明细致的情感倾向(例7)。前一首曲子简单直白，后一首曲子火热热烈，生动地表达了一个女孩子看戏前的兴奋:

③表达功能性增宽变异。

民间音乐有多用途的传统。将某一主题的曲调换成其他内容的歌词，并修改曲调以适应新的内容，是民间音乐常见的创作方式。比如民歌中的一些曲调，最初是用来形容民间传说中的悲伤内容(如孟姜女(1))，后来用来表达爱情(送别爱人)或言情小说中的英雄(三国叹)；同样的曲调，《断桥》既能表现女性相思之苦、忧伤之情的缠绵(“穿心调”)，又能表现新娘上轿时的喜悦(“轿子上门”)，或唱出四季生产劳动的繁忙(“四季歌”)；等一下。戏曲和曲艺音乐中的一些曲调或腔调，中速时流畅顺滑，慢速时抒情，快速时活泼热烈或激烈。当然，除了改变这些曲子的速度，旋律的复杂程度也有所增减，曲子的台词也要相应改变。

(4)体裁间交叉和渗透的变异。

一些民间曲调吸收了曲艺音乐的表现手法，增强了讲故事、展开情节的表现功能。有的曲艺音乐吸收了中国传统戏曲音乐的表现手法，拓展了表现戏剧冲突和激烈情感的能力；一些民间器乐，从曲目的情节到音乐的结构，都受到歌剧的强烈影响；有些器乐或声乐，在演奏和演唱时，互相吸收润腔的方式，拓宽了表现手法和范围。诸如此类。

总之，民间音乐在流传过程中的变异是其发展和丰富的一种手段，使民间音乐充满了生机和活力。

4.人的本性

从《诗经·国风》来看，民间音乐表现的是普通人的喜怒哀乐，有别于统治阶级的，如歌颂劳动，痛恨嘲笑有钱没心没肺的，不公平反抗政府黑暗统治的，同情穷人不幸遭遇的，歌颂纯爱的，向往美好生活的，等等。由于民间音乐的内容往往与封建统治的要求不合拍，历史上很多皇帝都下令禁止。如元代五宗至元旦期间，明太祖禁止歌舞，清代康熙、同治、道光禁止秧歌、莲花落。面对皇帝的禁令，百姓也毫不示弱。陕北一首民歌唱道:“天上大星控小星，地上平台控军门。只有知府控制知府，知府才能控制歌手。”(何其芳编选的《陕北民歌》)另一位福建市民唱道:“新官上任事多，不管钱，不管饭。若禁民歌，则文武士绝。”对政府和文人的蔑视，以及对劳动人民聪明才智的自信和自豪，都是极大的震撼。

由于中国几千年的封建统治，以及统治者的不断禁止和改造，民间音乐中的叛逆和其他积极因素在不同地区是不同的。总的来说，这种积极因素在农村比在城镇更大，在偏远地区比在内地更大。在大城市很少演出的流派和品种大于经常在大城市演出的。

5.多功能的

专业音乐的作用是娱乐他人，在舞台上为观众表演。民间音乐是多功能的。它可以自娱自乐，在极度悲伤或欢乐的时候唱一首歌来发泄强烈的感情；也可能是他的娱乐，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，得到别人的欣赏和敬佩；可以作为传达青年男女之间感情的媒介，也可以用于婚丧嫁娶。它可以是集体劳动的组织者和指挥者，也可以是传授生产生活知识的手段；可以作为史书，记录不识字的劳动人民中时间的变迁，也可以作为教材，宣传民族英雄的光辉业绩；可以是小孩子的游戏，也可以是长辈或领导对人民的鼓励和号召；等一下。民间音乐的多面性使其与人们生活的方方面面息息相关，密不可分，成为了一部民间百科全书。

第三，对民间音乐的理解和评价

根据创作和传承的方式，音乐可以分为口头和书面形式。当然，音乐不同于文学。“口头文学”和“书面文学”可以从字面上和概念上清楚地表明它们的生产、存在和传播状态，而书面音乐仍然需要通过演奏和歌手把乐谱变成活的音乐。在这个过程中，表演和歌手的二度创作必然会渗透。即便如此，口传音乐和书面音乐还是有很大的区别。简而言之，口头音乐在即兴创作方面给表演者和歌手留下了很大的空间，但另一方面，口头音乐又不能像书面音乐那样冷静地思考和推敲，因为它是用纸和笔固定在谱上的。

这种特殊的创作和传承方式给民间音乐的发展带来了以下结果-

首先，民乐中有大量的“现成的想法”和“现成的模式”。比如歌词中同一词汇、隐喻的重复使用，一个区域内旋律运动的模式，段落结构的一致性，润腔的方式；(换句话说，民乐只体现地方风格)，而不是个人风格；戏曲和说唱音乐中音调的相似性和结构音乐的单一性：等一下。

其次，民乐中虽然有很多高度发达的技巧，但这些技巧只停留在口头理论阶段，无法像书面理论那样广泛传播，有更多共同的实践机会发扬光大。而且由于长期交通不便，我国许多地区相互隔绝，民间音乐品种很少有机会与外界交流，与其他艺术品种相互启发，以至于民间音乐中许多高度发达的技艺处于单一分散的状态。比如一个地区的民歌音色变化丰富，另一个地区的民歌颤音技巧复杂而富有表现力，另一个地区的民歌歌词优美动人。

第三，民乐虽然起源早于专业音乐，但客观来说，其发展进度比专业音乐要慢。专业音乐不仅在谱上有深思熟虑的基础，而且在公开演出后能及时得到评论家的反馈和评论，并伴随着不断总结的技术理论，更重要的是其创作者、表演者和歌手都有经济条件从事音乐专业，保证了专业音乐的质量。这些都是民乐所缺乏的。除了那些能在大城市或宫廷中占有一席之地的民间音乐品种能得到上述专业音乐的一部分外，大部分民间音乐长期以来在农村乡镇中自生自灭。由于缺乏及时的总结和整理，无数优秀的民间艺人的才华和成就就像空中的流星，光芒稍纵即逝。有些种类的民间音乐还没有完全发展起来就过早地衰落了。如果没有财力、物力、人力的支持，民族音乐就不能不随着时间的推移而起起落落。

像那些可以生活在大城市或宫殿里的民间音乐品种，虽然在物质和艺术交流上优于乡村音乐，但由于政府的严格统治，丧失了精神上的独立性和气质，有的含有低俗低级的内容，甚至成为维护统治阶级政权和宣扬封建道德观念的工具。

尽管有上述局限性，但民族音乐作为劳动人民的声音，本质上充分展现了人们精神面貌最先进、最光辉的一面。虽然民间音乐因为创作和传承的方式，在技巧方面发展缓慢，但经过几千年的集体积累、加工和筛选，不断提炼和升华，艺术水平和表现力日趋完善，成为世界上最真实、最完美、最优美的音乐。它是人类文化成就中最好的部分。它能净化人的灵魂，提高人的境界和情操，培养和提高人的艺术感觉和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。